Текст "Перевода". (Археология пустого действия).

В 70-х годах мы могли позволить себе делать акции с "пустым действием" - то есть акции, где изображение редуцировалось практически до нуля и сливалось с фоном, - с одной стороны, внешним фоном загородной среды, с другой- с внутренним фоном состояния наших зрителей. Зрителям было достаточно фона, так как художественный воздух того времени был столь насыщен, столь комфортен, художественные перспективы казались столь глубокими, просторными, что наши "знаки пустоты" наполнялись сами собой - через зрителей - этим воздухом, этими перспективами.
Это похоже на то, как человек едет в поезде в хорошем настроении, может быть, на долгожданный отдых или в интересное место и ему не мешает стук колес, не раздражает, а напротив, как бы ритмизует, длит его приятное ожидание и размышления о будущем. Он наполнен своими мечтаниями, надеждами, размышлениями и самое подходящее для него - как раз фон, однообразный монотонный фон. И наоборот, что-то яркое, самоцельное, требующее к себе внимания как изображение, как самостоятельный, чуждый ему и агрессивный смысл казался тогда театральным, неподлинным, грубым и отвлекающим от этого происходящего вообще, в воздухе вокруг нас - от того, чем мы тогда жили и о чем думали. В области искусства нам было достаточно фона, искусство фонов в то время было наиболее подходящим, точным и комфортным.
В 80-х годах ситуация изменилась. Художественная атмосфера, как и все вокруг, подверглась стагнации, воздух и перспективы исчезли. Создалась ситуация как бы обратной перспективы- не вдаль, а к нам. Ситуация агрессивная, требовательная и как бы навязываемая. Все кажется бессмысленным, преобладает ощущение конца, усталости, небытия, бессмысленных забот и т.п. Отсюда бесконечные копролалия и ламентации. Одним словом, стук колес сегодняшнего нашего поезда скорее раздражает, сосредотачивая нас на нашем внутреннем мире, который, отражая общую атмосферу, крайне дискомфортен, неприятен. Искусство фонов перестало нас удовлетворять. Мы не хотим погружаться в самих себя - там нет ничего привлекательного. Нам нужно то, что отвлекает нас от неприятных размышлений, то, что может вывести во вне, что-то яркое, сверкающее, сильное, захватывающее - то, что позволит нам забыть хоть на время о своих неполадках, сомнениях, усталости, раздражении.
В нашей предыдущей акции "Голоса", которая вся была сплошным "пустым действием", все это проявилось как нельзя более отчетливо. Слушателями она была воспринята как неудачная и дискомфортная - эту точку зрения определенно высказал Летов. Он ждал большой сверкающей звезды на елку, а получил долгий пустой шум голосов. Наши старые зрители и слушатели, хорошо знакомые с акциями с "пустым действием" отнеслись к "Голосам" мягко, вероятно, по инерции и ностальгии по тому времени и по своей принадлежности к той доброжелательной, прошедшей теперь, эстетике фонов. Однако и они скорее пытались найти оправдание всему этому делу, чем принять его как акт, как происшествие, ища опоры в структуре, хотя эмоционально - это было видно и по их реакции во время самой акции и по обсуждению после нее - они также чувствовали себя дискомфортно, подсознательно были настроены на что-то яркое, на то, что могло бы отвлечь их от самих себя. Но этого не произошло. Все это говорит о том, что эмоциональность и связанная с ней оценочность восприятия оттеснили теперь на второй план ментальность и созерцательность, которые были свойственны коллективному сознательному 70-х.
Но все же слушатели, а точнее, зрители "Голосов" и заведомо не могли проникнуть в наше пространство - ведь это было чисто ментальное, иконографическое пространство, развернутое в событии, во времени. Наши автоматические голоса шли тогда на слушателей не смыслом и интонацией, а обратной перспективой структуры - как линии на иконе, в то время как сами мы в качестве истинных и единственных слушателей находились тогда в перспективном пространстве живой речи, слушали свой живой диалог, записанный на пленку и повторяемый нами перед слушателями, которые на самом деле были в меньшей степени слушателями, чем я и Ромашко, а в первую очередь они были зрителями, смотрящими на однообразное поведение двух речевых аппаратов, двух репродукторов.
Кажется, теперь вообще наступило время каких-то общих разговоров, время говорения, нежели создания конкретных произведений. Совместно обсуждая, разговаривая, мы как-то оживляемся, наполняемся смыслом или хотя бы его отблесками. В "Голосах" этот момент был выражен тем, что внутренний разговор на пленке, который слышали и повторяли мы и не могли слышать зрители, слушатели, этот разговор, вынесенный в художественную среду, как бы завис в воздухе, не состоялся в этом своем художественном обличье, но зато потом породил ситуацию общего обсуждения, оживления, когда все опять более-менее встало на свои места актуального теперь жанра - совместного разговора, обсуждения.
Однако мы с Ромашко и в этом нашем внутреннем, недоступном зрителям живом и перспективном пространстве диалога, обсуждения чувствовали себя комфортно во время проведения акции "Голоса". Было приятно слушать наши собственные голоса, записанные за неделю до акции, слушать заинтересованные интонации обсуждения замысла, интонации живого смысла и выражения, которые совершенно утрачивались для зрителей, вынесенные в художественную среду в виде произведения, изображения.
Помню, это было великолепное переживание, и в какой-то момент я почувствовал себя как в теплой уютной постели утром, в юности, когда на улице мороз, на работу идти не надо, можно валяться сколько хочешь, потягиваясь от удовольствия. Комфортность наших голосов, этого диалога в наушниках, скрытого от зрителей, буквально усыпляла меня, втягивала в приятный полусон. Хотелось прилечь, я, помню, даже повернулся боком к стене, отвернувшись от зрителей и чуть ли не прилег головой на плечо Ромашко с закрытыми глазами и с ладонями, прижатыми к ушам. Причем это сонное состояние не мешало мне повторять вслух фразы Ромашко, его реплики, повторять их для зрителей. Напротив, именно это отстраненное повторение "во вне" и обеспечивало мне мой комфорт, мой сон и мою постель. Автоматическое говорение "наружу" как бы создавало вокруг меня ауру защищенности от этого напряженного внешнего пространства, неблагоприятного для художественных проявлений коллективного сознательного 80-х годов. Это говорение было своеобразной завесой, надежно защищающей наш речевой дом, в котором мы с Ромашко жили тогда в течение 45 минут. Одним словом, у меня было ощущение абсолютной безопасности, защищенности - как будто я сижу одесную Бога-Отца - так, кстати, пространственно и было - я сидел справа от Ромашко. Сижу одесную и могу ничего не делать осмысленного, только автоматически повторять его слова, ни к кому конкретно не обращаясь. Ведь и в самом деле его слова, когда мы делали запись, были обращены ко мне и я никак не мог изменить ихъ направленность, направить их на слушателей, а просто повторял в пространство. Это было действительно какое-то иконографическое пространство, а потом, уже после акции, я вспомнил, что в традиции существует такая икона: "Христос, сидящий одесную Бога-Отца". Одним словом, хотя мы и не были богами, нам было очень приятно и абсолютно никаких проблем.
Когда же запись нашего диалога кончилась и я вышел из этого изумительного живого иконографического пространства в пространство зрителей - все мгновенно переменилось. Как будто меня вытащили из теплой постели и я опять поплелся, потащился с трудом на службу смысла, значения, выражения, оценки и тому подобное. Я необычайно остро ощутил оголенность конвенции 80-х. Когда я читал статью "С колесом в голове", на меня навалилась тяжесть, которая все возрастала по мере того, как я все чаще упоминал в этой статье диссидентов, называл их фамилии и прочее. Зрители же, напротив, оживлялись, постепенно выходя из пространства "пустого действия", пространства "Голосов". Кульминацией моего напряжения и омертвения и одновременно кульминацией оживления зрителей было бегство Севы со словами: "Я на всякий случай лучше уйду". Этими словами и поступком, уходом, он замечательно, хоть и непредвиденно для организаторов "Голосов", выразил неблагополучную и напряженно-истерич&ную атмосферу, в которой мы теперь живем. Впрочем, как говорится в "Книге перемен", в такие времена благоприятна стойкость. Стойкость устранения и стойкость настаивания - уж тут как кому угодно.
Потом, после акции, когда я провожал Летова (он сейчас, на мой взгляд, один из наиболее ярких активистов искусства 80-х), он сказал мне на прощание несколько ругательных слов по поводу акции. Я, конечно, оправдался "пустым действием", ментальность которого может оправдать что угодно, во всяком случае заставить задуматься и смягчить ценностное отношение к вещам. Я сказал ему что-то вроде того, что, ну, ведь "пустое действие" по необходимости самореализации проходило в зоне нашего общего сознания, сознания слушателей-зрителей, без вашего наличия оно не могло бы формообразоваться, не возникло бы нашего с Ромашко внутреннего иконографического пространства, о котором теперь можно что-то сказать. Такова уж была конструкция вещи, где зрители выступали в качестве скорее "служебной силы", в роли ангелов, что ли, а не как свободные наблюдатели. Ну что ж, что дискомфортно и агрессивно, вы принимали участие в построении этой вещи, ее пространства, мы, просто, собственно, выяснили, что теперь "пустое действие" строится дискомфортным и агрессивным способом, мы сообща выяснили это в результате совместного нашего со зрителями акта "Голосов" - ведь в конце концов все это не совсем произведение искусства, а скорее эстетическая практика, где произведение искусства - только часть структуры события. А поскольку все это действительно так, поскольку наши зрители всегда и соавторы, всегда вовлечены в построение события во время его осуществления, то Летов и не мог с этим не согласиться. Ему пришлось раздвинуть свои эмоционально-оценочные рамки, рамки осмысления, посмотреть на происходящее как бы сверху. Кстати, он единственный, кто уловил и "западный" привкус стилистики "Голосов", а именно - их агрессивность. В статье "С колесом в голове" я как раз об этом говорил, о взаимодействии местной и западной культур в 80-х годахъ, ов заимодействии их в точках крайнего авангардизма. Ведь на западе большинство художников-авангардистов уже давно находятся перед более открытыми, можно сказать, космическими ментальными пространствами, от которых они не защищены противостоянием социуму, напряженным его переживанием или игрой с ним. Поэтому их проявления и носят более агрессивный характер, вероятно, чтобы противостоять этим пространствам и как-то их исследовать. А возможно, что эта агрессивность только кажущаяся, непривычная нам. И все-таки Летов был прав в том, что большинство сейчас ждет красоты, больших сверкающих звезд на елку, вообще приятного шума и сверкания радамантовых баров (и горных, и степных), которые бы заглушили нашу внутреннюю нехорошую напряженность, развлекли бы и отвлекли нас от самих себя.
Теперь как никогда внутренний, психический комфорт "пустого действия", который со всей полнотой испытываем только мы, его организаторы, распространяется вокруг нас по затухающей. Ведь кроме всего прочего "пустое действие" - это и выражение нашей духовной жизни в местном социуме, выражение нашей полной внутренней отстраненности от него и в то же время защита: какие юридические претензии можно предъявить пустоте? "Пустым действием" - как бы мы не спекулировали его эстетическими и метафизическими значениями - мы выражаем свою незадействованность, непринадлежность к тому идеологическому пространству, в котором мы живем, незадействованность в то, что происходит вокруг нас.
Итак, "пустое действие" выбрасывает нас в разные воображаемые пространства. На природе, когда мы осуществляем его за городом- в идеальное ощущение природы: леса, поля, неба и т.п., а вот в помещении, как это было в "Голосах" - в иконографическое пространство, в пространство идеальных интерсубъективных отношений. Так что акты "пустого действия" - это и своего рода вакации, поездки и путешествия в воображаемые пространства, временные отлучки от тех реальных государственных идеологических пространств этнохаризмы, в которых мы живем, но к которым духовно, по личной экзистенции, не принадлежим.
Характеризуя более подробно эти два вида ментально-художественного пространства, порождаемые "пустым действием", можно сказать, что на природе, за городом, это пространство дзенско-даосского созерцательного восприятия просторов, протекания времени и т.п. - то есть сознание настраивается как бы на открытость, перспективность. Второй вид - когда "пустое действие" осуществляется в помещении - это иконографическое пространство "обратной перспективы", которое воспринимается зрителями как бесперспективное и куда зрители попасть не могут. Это второе пространство напоминает пространство европейской монастырской обители, где мы можем чувствовать себя только как туристы, посторонние.
Важно, что мы не знаем, что получится из нашего сегодняшнего выступления, если бы знали, то не стали бы делать. Но подозреваем, что что-то совершенно другое, не то, о чем я здесь говорил, потому что у сегодняшней акции иная структура. Ее структура представляет собой своеобразный перегонный аппарат для изменения первоначального смысла и превращения его во что-то другое, о чем мы сейчас понятия не имеем.
Внутреннее устройство этого перегонного аппарата, его структура такова. Сделав запись, состоящую из чередования моего русского и сабининого немецкого текстов, Сабина и Ромашко, без слушателей, способом акции "Голоса" перевели запись первой кассеты на вторую, с которой мы теперь имеем дело. То есть Сабина и Ромашко надели наушники и воспроизвели способом повтора тексты первой кассеты на эту, вторую: Ромашко автоматически повторял текст Сабины на немецком языке, так как он его знает, а Сабина - мой русский текст на русском языке, так как она знает русский. Теперь, имея дело с этой второй кассетой, я повторяю свой первоначальный текст, но с голоса Сабины, а она - свой первоначальный текст, но с голоса Ромашко.
Тут важно то, что и я, и Сабина имеем дело внутри наушников с голосами-автоматами, поэтому возможно ли для нас комфортное, как это было в "Голосах", взаимодействие с сегодняшними голосами, которые мы сейчас слушаем - вопрос открытый. А наши зрители-слушатели вообще имеют дело с вдвойне мертвыми, вдвойне автоматизированными голосами. То есть по структуре кажется, что живое, перспективное пространство речи от нас теперь так далеко, так заслонено переводом в двойной автоматический режим воспроизведения, что докопаться до него невозможно. Какой будет смысловой и интонационный эффект всего этого дела для нас совершенно неясно, может быть, что-нибудь обратное предполагаемому, а может быть, что эта сложная внутренняя структура переводов никак не отразится на пластике выхода в художественное пространство зрителей.
Итак, будет ли эта структура открыта и работать для наших слушателей в эмоциональной сфере, или только в ментальной, на уровне сделанного здесь ее описания - неизвестно. Возможно, что какое-то взаимодействие между нами, то есть между Сабиной и мной - с одной стороны, и слушателями - с другой, а также внутреннее взаимодействие между Сабиной и мной - произойдет через Ромашко, который переводит текст Сабины с немецкого на русский, находясь как бы между двумя или даже тремя пространствами: между нашим внутренним пространством слушающих и тоже друг от друга отделенных автоматов и пространством слушателей нашего слушания, то есть пространством зрителей.
Кроме того, наш сегодняшний акт "перевода" более визуализирован, чем предшествующий акт "Голосов". Слушатели нашего слушания имеют перед собой предмет для рассмотрения - вот этот черный брус с фонарями, лежащий на столе: из него иногда можно услышать разного рода щелчки, жужжание и т.п. Поэтому зрители здесь как бы мерцают между двумя функциями - зрителей и слушателей, и что будет преобладать - неизвестно. Возможно, что именно из-за этого предмета, бруска, они будут больше втянуты в слушание, чем это происходило в "Голосах", когда беззвучный образ, визуальный предмет акции был вынесен нами за балконное стекло и нес функцию скорее дополнительного какого-то символического освещения нашего тогдашнего речевого хаотического (внешне) пространства.
Мы надеемся, что вот эти два фактора - синхронный перевод Ромашко и черный брус с фонарями смягчат для слушателей бесперспективность нашего с Сабиной внутреннего пространства, которое мне представляется тоже иконографическим, а именно: мы развертываем в эстетическом событии шри-янтру в варианте взаимодействия сил Инь и Ян. Наше внутреннее иконографическое пространство мне представляется более живым по сравнению с пространством "Голосов", так как в рабочей структуре мы выводим его наружу через "третьего": переводчика - Ромашко, и, к тому же, эта янтра, хоть и идеализирует реальность как любая икона, но отражает все же более естественное, более обычное взаимодействие мужского и женского, то есть наша ситуация сейчас менее сакральна, чем предшествующая ей ситуация "Сидения одесную", как это было в "Голосах" (хотя, если приглядеться внимательнее, то и проблема "отцов и детей" не так уж загадочна, как кажется на первый взгляд).
Когда я теперь это пишу, у меня такое ощущение, что мы все куда-то должны выбраться, вылезти из какого-то мрака, хаоса и небытия или, во всяком случае, ослабить, смягчить структурно-служебную принадлежность наших зрителей ко всему этому делу. То есть, мне кажется, что все будет воспринято зрителями значительно легче, свободнее и не так напряженно, как это случилось с "Голосами". Но, может быть, я ошибаюсь, как ты думаешь?
В заключении хочется коснуться происхождения этих двух пластических приемов - повтора речи, причем чужой речи и вот этих черных ящиков, из которых торчат горящие фонари. Для меня они выражают аудиальный и визуальный края экзистенциального существования. И вот почему.
Сегодня днем я заходил в аптеку купить мыло и зубной порошок или зубную пасту. Ни порошка, ни пасты там не оказалось. И вот в аптеке, подавая чек продавщице и прося у нее дать мне мыло, я очень хорошо почувствовал, каких трудов мне стоит сказать обычную фразу: "Дайте, пожалуйста, мыло". Дело в том (впрочем, я уже намекнул на это в самом начале нашего выступления), что последние где-то года два я занимаюсь в основном тем, что давлю свои собственные мысли, которые неподконтрольно крутятся у меня в голове - особенно на улицах, в транспорте и в местах общественного пользования. Эти мысли можно свести к одной: Ах ты, пизда ебанная, блядь сраная, пошел на хуй, мудак, заебу на хуй - и так далее до бесконечности. И, хоть я знаю происхождение этой навязчивой и "хульной мыслебрани" - я подхватил ее в результате своих аскетических упражнений три года назад - у нее, вероятно, есть еще и подтекст отсутствующего зубного порошка в аптеке, просто выражение моей реакции на его отсутствие в психопатологических, гипертрофированных размерах.
И вот, протягивая чек продавщице, я, как автомат, сквозь мысли о "рваной пизде", "суке", "убью" и так далее, именно с автоматическим усилием прошу дать мне мыло. То есть для того, чтобы сказать такую простую фразу, мне нужно преодолеть поток копролалии. Мне стоит больших трудов и усилий сказать то, что принято говорить в подобных случаях. Ведь по природе человек не автомат, а здесь мне приходится быть автоматом, усиливать себя до автомата, чтобы держаться в рамках речевой нормальности. Вот, видимо, из-за того, что мои внешние усилия стали для меня автоматическими, этот прием с повтором оказался для меня актуальным, соответствующим перспективе моего речевого будничного пространства. Возможно, что у этого приема есть и еще какое-то чисто эстетическое значение , если мы решили использовать его уже второй раз - не знаю. Во всяком случае, мою личную психопатологию он выражает очень точно.
Уже написав историю происхождения черных ящиков с фонарями, выражающих другую, "визуальную" сторону моей психопатологии, я понял, что в структурном отношении ко всей работе, эта история может нарушить баланс визуальных и звуковых рядов, поэтому я отказываюсь от ее воспроизведения и надеюсь, что смысловые и интонационные авфазии, которые возникли (или не возникли) в результате сегодняшнего перевода и явились настоящим предметом внимания для наших зрителей.

8 января 1985 года.