С. Хэнсген, А. Монастырский

ДИАЛОГ О ЛОЗУНГАХ «КОЛЛЕКТИВНЫХ ДЕЙСТВИЙ»

С.Х.: Название последней акции Лозунг 2005 указывает одновременно на определенную форму политического дизайна в советской культуре и на целую традицию перформансов с лозунгами внутри группы Коллективные действия. Мне кажется любопытным рассмотреть на ее примере значение специфических соотношений между внешним и внутренним контекстами для работы группы.
Важным сюжетным элементом перформансов КД в жанре Поездок за город является переход через границу, своего рода эстетический опыт пограничности. Причем переход из городского пространства в загородный пейзаж связан с процессом редуцирования знаковости.
Загородный пейзаж- в метафизическом смысле пустое поле- становится сценой минималистических действий, тематизирующих элементарные временные-пространственные структуры восприятия: появление – исчезновение, приближение – удаление, хождение, стояние, лежание, звук – тишина, пауза, ритмичность временной протяженности. Но уже на первом основополагающем этапе деятельности группы, документированном в первом томе КД (1976-80), использовались и привезенные из метропольного пространства Москвы знаковые материалы.Примечательны тут именно акции с лозунгами, образующие целую серию на начальном этапе Коллективных действий.
А как тебе на этом первом этапе представляются соотношения внешнего и внутреннего контекстов на примере акций с лозунгами?

А. М.: Удаление от внешних советских контекстов произошло практически сразу после первого Лозунга-77. В нем еще использовалась форма советского лозунга. Второй Лозунг-78 уже был рефлексией на внутреннее содержание первого лозунга, третий лозунг- вообще удаление текста из визуальной наглядности, а также его удаление из дискурсивности в дескрипцию, то есть полная формализация и «обнуление» какого бы то ни было идеологического дискурса. Следующий Лозунг-86 как бы из полной пустоты, из просто пейзажности (без всякой наглядной «лозунговости») возвращает в эту серию совершенно другой дискурс, связанный только с априорными созерцаниями, с пространством и временем (его текст- это предисловие к 4 тому ПЗГ). На пластическом уровне формализм советской идеологии исчезает в «детской идеологии», в форме «детского секрета» зарытых совы и собаки, сделанных из зачерненной карты СССР.
Следующий Лозунг-89- это реди-мейд (или поп-арт) возникающей в России новой идеологии монитаризма, которая расцвела пышным цветом в 90-х годах. И здесь мы опять видим сильное касание внутреннего и внешнего контекстов («незаметность» эстетики КД как категории и нарождающийся монитаризм, выраженный финансовым щитом Лозунга).
Лозунг-90 - это сложный для дискурса Лозунг, как-то связанный с внешними хтоническими мирами (московское метро) и моими личными психоделическими приключениями начала 80-х. Возможно, что следующий Лозунг-96- это как бы «поднятие» из этой хтоники, завязанное на фигуре профессионального советского философа Рыклина, на судьбе новорусского дискурса.
Лозунг-2003 (с Хайдеггером) хоть и является отдельной акцией, но он глубоко встроен в общую структуру двух акций- Акции с часами и самого этого Лозунга. Он построен на таких понятиях-категориях, как «потаенность» и «место» (а не «пространство»).
Последний Лозунг-2005 сделан там же. Это серийная акция, продолжающая сразу несколько линий КД, а не только линию самих Лозунгов (например, линии акций Средства ряда и На просвет).

С.Х.: Лозунги КД, с одной стороны, ассимилированы к формам выражения окружающей знаковой среды, но через прием сериального повтора в сознании зрителя открывается другой горизонт восприятия. Акт дистанцирования связан и с критическими интенциями. На лозунговом полотнище пишется личный текст. «Мы» замещается «Я» (например, в Лозунге-77: «Я ни на что не жалуюсь…»). Но в продолжении серии через второй Лозунг снимается иллюзия лирического субъекта («Зачем я лгал самому себе…»). В вариациях внутри серии внимание перемещается на формообразующие факторы, а содержание опустошается. Уже в поэтических текстах на первых двух Лозунгах КД через парадоксальные языковые конструкции в традиции дзен-буддийских коанов смыслополагание состоит как раз в снятии смысла. А в третьем Лозунге «Г. Кизевальтеру», который так повешен, что даже и буквы текста нельзя расшифровать, как реликт остается лишь внешняя материальная форма, дизайн без содержания. На примере акций с Лозунгами становится очевидным, какую важную роль принцип сериальности играет в эстетике КД. Сериальность вопрошает о конвенциональном понимании произведения искусства, которое определяется четкими границами отдельной вещи. Репетитивные структуры отсылают к старой традиции ритуальной культуры, в которой через повторения достигается эффект самоподтверждения общности и эффект удовлетворения через узнавание того, что ожидается. Но с другой стороны, и в традиции поэзии или музыки вариации не только подтверждают ожидаемое, но и создают эстетическую восприимчивость для самых минимальных изменений в развитии серий. Таким образом возникает возможность восприятия почти незаметных нюансов в формообразующем процессе. Важнее КАК все повторяется, а не ЧТО повторяется. Через сериальную систему КД, через ее бесконечную текстуальность генерируются все новые действия и новая событийность. Какое соотношение между текстовой машиной КД и непосредственным восприятием событийности?

А. М.: Очень важный вопрос. Текст генерирует событийность. Если в начале серии событийность генерируется каким-то «скрытым», «чужим» текстом (явные или неявные подражания при установке на то, что всякая эстетическая событийность происходит из текста), то в развитии серии- в случае многолетней практики КД мы имеем довольно глубокое развитие- возникает своего рода «узкий» путь, тропинка (в отличие от первоначальных едва видных или разъезженных полевых дорог)- эстетические полагания новых артикуляций пристраиваются к предыдущим. Как бы от поля к тропе. Первые Лозунги мы делали на открытых «полевых» местах, два последних- на довольно узкой просеке в лесу с тропинкой на ней. В первом случае мы имеем дело с пространством, с горизонтами, во втором- с местом и вертикалями (лес). Первые, «полевые» Лозунги- с эстетически неопределенными «краями», хорошо взаимодействуют с внешними контекстами, даже растворяются в них («полоса неразличения»), вторые, «тропиночные», напротив, имеют свой собственный жесткий эстетический каркас, отделены от внешних контекстов в том числе и историчностью- портрет Хайдеггера, Алмазная сутра (вместо «актуальности» финансового щита или экзистенциальных состояний «здесь и теперь»). С экспозиционной точки зрения ранние Лозунги вторичны (постмодернизм), поздние- первичны (модернизм). Ранние Лозунги сделаны в «фоновой» эстетике. Они инструментальны и в каком-то смысле просто являются предлогом для восприятия и созерцания окружающего внешнего мира (контекстов)- с одной стороны, с другой стороны они несут в себе сильный заряд критичности к идеологическим слоям контекстов. Последние Лозунги самодостаточны, предлагают воспринимать и созерцать сами себя и в этом смысле являются более художественно «яркими». Так что текстовая машина, на мой взгляд, уводит от непосредственного, в конце концов создавая какие-то свои миры.
С.Х.: На предпоследней лозунговой акции Лозунг-2003 между деревьями вместо текста был повешен портрет немецкого философа Мартина Хайдеггера. Как можно понять этот жест с портретом? Является ли он прямым программным высказыванием, то есть указанием на определенную философскую традицию, в которую вписывается эстетическая практика КД? Или все-таки через странный прием уменьшения портрета обращается внимание на амбивалентность отношения к той традиции? В этом перформансе, с моей точки зрения, демонстрируется самопонимание деятельности КД как эстетической практики, которая не только создает ситуацию для эстетического восприятия, но связывает эту ситуацию с процессом рефлексии, соотносящую прямое переживание «здесь и теперь» с общей системой философских понятий. Важное значение в деятельности КД имеет, как мне представляется, обыгрывание пространственно-временных категорий, восприятия и познания. В этой связи можно было бы задать такой вопрос: почему не повесили портрет Иммануила Канта? Может быть из-за того, что в случае с Хайдеггером проявляется более провокационная амбивалентность отношения к философской традиции? Если в рациональной системе Канта в центре внимания еще субъективное умение восприятия и познания, то у Хайдеггера мы встречаем более сложные взаимосвязи субъекта и объекта, которые образуют структуру эстетического опыта. Причем субъект и объект потенциально могут меняться местами. Но самый провокационный момент тут, наверно, состоит в том, что портрет Хайдеггера (особенно его канонический портрет с дубовыми листьями на лацканах пиджака) отсылает к реализации философской практики в политическом контексте фашистской идеологии. Чтобы более подробно обсуждать связи между эстетическим и философско-политическим контекстами стоит рассмотреть употребление понятия пространственности, пространства и места у Хайдеггера.
Для акционного искусства существенно, что у Хайдеггера - в противовес абстрактному математическому пространству - развивается феноменологическое понимание пространства через опыт Lebenswelt («жизненный мир»). С этим связано возникновение другого взгляда на окружающий мир. Инсталляция вещей создает эстетический опыт места, который мне представляется амбивалентным. С одной стороны у Хайдеггера создается понятие «земли/родины» как места основы существования народа - то, что присвоила себе фашистская идеология. С другой стороны, следуя Хайдеггеру, через инсталляцию вещи не воспринимаются как таковые (как у Канта), а через них происходит перемещение взгляда на окружающий мир, размыкаются границы произведения искусства и возникает новый опыт открытости.
А. М.: Канта- в виде ненормально большой (толстой) книги- мы использовали в акции 625-520 - в первой акции лесного цикла, последней акцией которого является как раз Лозунг-2003 с ненормально маленьким портретом Хайдеггера. Тут интересно это искажение, гипертрофированность размеров в том и другом случаях- и не только как стилистическая черта романтизма, но и как некая патология дискурса, на что и указывает эта пластическая ненормальность. Мы имеем здесь дело с диагнозом КД: текстовая раздутость при визуальной недостаточности, убогости дизайна. Но в равной степени этот диагноз относится и к российскому логоцентрическому менталитету. Маниакальная приверженность логоцентризму в России (на которой и я делал акцент, ведя дискурс КД и противопоставляя его западному антропоцентризму) как раз и есть «философское» обоснование полного пренебрежения человеческой личностью в России на всех этапах ее истории, включая и новое время. Человек в России (и в эстетике КД- к моему искреннему сожалению и стыду)- это абстрактный элемент структуры, болтающийся где-то «по краям», некий инструмент якобы «научного» исследования чего-то «общего», «всего» и т.д. Поэтому и человеческая жизнь здесь ничего не стоит, в сущности.
Возвращаясь к портрету Хайдеггера акции Лозунг-2003, следует иметь в виду общность структуры Акции с часами и этого Лозунга. Там через лес была протянута нить от магнитофона Акции с часами к портрету Хайдеггера. На магнитофоне воспроизводились тексты советских полярников 30-х годов, переходящие в текст Хайдеггера о протяженности. Здесь мы имеем дело с разными сторонами временной и тоталитарной общности через соположение советских полярников и Хайдеггера. Тут Хайдеггер как бы выходит из этих полярников, как русская литература из гоголевской шинели. Хотя, конечно, структура этих взаимоотношений более сложная. Но и такой аспект тоже присутствует. Чрезмерная заостренность на экзистенциализме приводит к тоталитаризму. Полярники и отшельники- это очень близко. Советские полярники- это государственные отшельники, такая интересная государственная форма экзистенциализма. Полярники- это что-то очень религиозное, подвижническое. И Хайдеггер, естественно, тоже. И по этой его религиозной сути ему и полагается «портрет» («икона») (Лозунг-2003) и «речь» («проповедь») (Акция с часами). Кант же фигура прямо противоположная в этом смысле, критическая, поэтому ему и полагалась «книга» (625-520), правда, раздутая до ненормальных размеров, видимо, потому, что в ней помещались как раз докритические его тексты, ранние. Что касается КД, то, мне кажется, что мы вступили в посткритический период, особенно в последнем Лозунге-2005. И тут важно не потерять иронии, чтобы это не привело к какому-нибудь новому маниакалу.

С.Х.: В завершение обратимся к последней акции Лозунг-2005. В серии других Лозунгов КД в этой акции первый раз- если я не ошибаюсь- «лозунговость» была удалена в аудиальность. Начальная фаза акции состояла в слушании чтения Алмазной сутры из кассетника, повешенного на дереве. Прием слушания незримого голоса напоминает форму проведения старинных религиозных культов, где сфера незримости ассоциируется с таинственным трансцендентным. Эта традиция просматривается в этом Лозунге как фоновая, но во время самой акции возникало и просто состояние слушания как такового, которое поддерживает тот процесс освобождения от конкретного содержания, о котором мы говорили. Внимание сосредотачивается на восприятии материально-формальных подробностей инсталляции Лозунга на природе. Одну точку закрепления лозунга маркирует прикрепленный желтым скотчем кассетник на дереве. Другую точку закрепления маркирует кукла-неваляшка оранжевого цвета. Между ними- листы научного комментария на лесках. Здесь сделан акцент на дизайн, на оформление Лозунга. И опять текстовая машина заработала: текст с разветвлением разных комментариев.
Я думаю, что это не только может стимулировать одностороннее движение, приводящее к все более отдаленным контекстам и завершающееся самодостаточностью. Мне скорее представляется движение по спирали, которая может неожиданно привести к эстетическому контакту с окружающим контекстом новорусского мира.

А. М.: В Лозунге-2005 актуальные контексты мне совершенно непонятны и неинтересны. Хотя, конечно, они там есть. Для меня этот Лозунг- абстрактная композиция, хроматическая структура прежде всего. Как музыкальное произведение. Там какие-то соотношения даосской и буддийской ментальностей (возможно, вполне актуальные- во всяком случае для КД). Очень странный, такой живой элемент- вязанка хвороста, которой был заменен магнитофон, и участие в пространстве акции фараоновой собаки.
После предыдущих четырех акций на тему русского космизма эта последняя акция не вызывает во мне никаких дискурсивных желаний ее понимать. И это хорошо.