А.Монастырский. СЕМЬ ФОТОГРАФИЙ

Эта заметка предполагает, что читатель ее либо присутствовал на тех акциях, о которых здесь говорится, либо - что еще лучше - знаком с нашей книгой “Поездки за город”. Я постараюсь кратко рассмотреть здесь взаимоотношение между событием акции и вторичным материалом, который его документирует.

С большой степенью достоверности можно сказать, что в данном случае вторичный материал порождает совершенно иную эстетическую реальность: те законы построения и восприятия, которые действуют в процессе осуществления акций, принципиально отличны от структурного единства вторичного материала (куда входят не только фотографии, но и тексты - описательные и рассказы участников).

Обычно предполагается, что вторичный материал отражает сущность работы. Рассматривая его, мы можем обнаружить авторские интенции, понять и оценить произведение. В наших работах ничего подобного не происходит. В лучшем случае при знакомстве с фотографиями и текстами может возникнуть ощущение положительной неопределенности. Но остается неясным, какой же знак из всего материала (или, может быть, это знак всей его совокупности) указывает на сущность события. Попробуем обнаружить этот знак.

Для этого нам необходимо уточнить категорию “сущность события”. При упрощенном и беглом рассмотрении проблемы обнаруживается три вида или три уровня этой сущности - демонстрационная, экзистенциальная и интенциональная. Для краткости дискурса допустим, что в наших акциях экзистенциальная и интенциональная сущности совпадают. Об экзистенциальной сущности скажем только, что акции реализуются в получении некоего реального опыта, но не в получении изображения этого опыта. Отсюда следует, что искать прямого соответствия между вторичным материалом и экзистенциальной сущностью не имеет смысла, не говоря уже о том, что, рассматривая вторичный материал, нельзя получить этот опыт.

Обратимся теперь к демонстрационной сущности, которая развертывается “параллельно” экзистенциальной в процессе осуществления акции. Знаковость этой сущности определяется тем, что она принадлежит к системе демонстрационных отношений и, следовательно, во вторичном материале должен быть знак, указывающий на нее. Его-то и следует искать среди множества фотографий вторичного материала.

В авторских комментариях к акциям мы полагали эту демонстрационную сущность в так называемом “пустом действии”, когда в структуру акции вводится внедемонстрационный элемент. Механизм “пустого действия” очень ясно можно проследить по “Комедии”. Фигура в балахоне движется в сторону зрителей. Участник с поднятыми под балахоном руками имитирует пространство, в котором - для наблюдателей - находится второй участник. На самом деле второго участника там нет. Участник в балахоне как бы несет “спрятанную пустоту”. Затем он поднимает балахон и “спрятанная пустота” становится явной. Участник в балахоне уходит в лес. Перед зрителями остается пустое поле. Но теперь пустота этого поля не та же самая пустота, которая была до начала действия - она “неслучайная”. Вся работа устроителей акции заключалась в том, чтобы создать эту “неслучайную пустоту”, вернуть неслучайность пустоты всегда случайно пустому пространству. На опустевшем поле, “спрятавшем” второго участника, в какой-то неопределимый момент происходило нечто близкое к тому “ничтоженью Ничто”, о котором Хайдеггер говорит: “Ничтоженье не случайное происшествие, а то указывающее отсылание к ускользающему сущему в целом, которое приоткрывает это сущее в его полной, до того потаенной странности как нечто совершенно Другое - в противовес Ничто.. Оно впервые ставит наше человеческое вот-бытие перед лицом сущего как такового” (“Что такое метафизика?”).

До тех пор, пока участник в балахоне не поднял балахон, не обнаружил “спрятанную пустоту”, все, что происходило на поле, было лишь подготовкой и зрители находились в обычном состоянии ожидания. Но после того, как пустота была высвобождена и “наполнила” демонстрационное поле, ожидание превратилось в событие, то есть произошло то, что в комментариях мы называем “совершившимся ожиданием”. Переживание “совершившегося ожидания” и есть тот реальный опыт, о котором мы говорили в связи с экзистенциальной сущностью события. Но этот процесс происходит в сознании зрителей и никак не может быть изображен. Может быть изображено то, что сопровождает этот внутренний процесс, то, что происходит на поле действия в это время. Но на поле действия в это время ничего не происходит, оно пусто, участники ушли. Но в результате того, что один участник, “высвободивший” пустоту, ушел в лес, а другой исчез в уже метафоризованном как “потаенность” поле, перед зрителями осталась “неслучайная” пустота, отличная от всегда случайно пустого пространства. Эта неслучайная пустота и есть демонстрационная сущность события, а фотография пустого поля, снятого в этот момент есть знак, указывающий на эту сущность. Все остальные фотографии “Комедии” являются лишь документацией подготовительной работы, включая и те фотографии, на которых изображен человек в балахоне, двигающийся по полю (то есть то, что непосредственно наблюдали зрители во время действия).

Итак, фотография пустого поля, изъятая из ряда документальных фотографий, повествующих о том, что происходило на поле 2 октября 1977 года, перестает быть документальной, становится знаком более высокого порядка, знаком “неслучайной пустоты” с таким смыслом: “на ней ничего не изображено не потому, что ничего не происходило в данный момент, а потому, что то, что происходило, принципиально неизображаемо”. Демонстрационная сущность события - “пустое действие” - изображается отсутствием изображения. Эта данность “неизображаемости” и работает, на мой взгляд, самостоятельно и положительно (в рамках этого дискурса) в предложенной здесь последовательности семи “пустых” фотографий семи наших акций.

Кроме рассмотренной фотографии “Комедии”, в этом ряду есть еще три фотографии, на которых также изображено пустое поле. Все эти “пустые” поля являются знаками “неслучайной пустоты”. Уходя с места действия “Либлиха” участники акции знали, что невидимый под снегом электрический звонок продолжает звенеть. Стоя на опушке леса перед пустым полем (“Комедия”) после того, как участник в балахоне ушел в лес, зрители знали (но с меньшей определенностью локализации, чем в “Либлихе”), что невидимый исчезнувший участник лежит где-то в поле. Так же им было понятно, что остался где-то в поле безголовый двойник ушедшего в лес участника в акции “Третий вариант”. Невидимой с исходной позиции съемок и наблюдения оставалась на протяжении всей акции и замена одного участника другим в “Месте действия”. Все эти четыре “пустых” фотографии отражают конструктивный, сущностный момент действия. Они изображают “невидимость” как демонстрационное отношение, образованную двумя способами: способом “спрятанности” (“Либлих”, “Комедия”, “Третий вариант”) и способом отдаленности (“Место действия”). Невидимость, изображенная на этих фотографиях, указывает на “потаенность”, противоположную “различимой видимости” - области конкретных значений, где “сущее в целом” исчезает в какой-либо определенной явленности бесконечно множественного мира. Между “невидимостью” и “различимой видимостью” - в демонстрационной структуре - существует переходный этап, который можно назвать “неразличимостью” и где возникает-ускользает “сущее в целом”,- именно там, прорывая исчезающую завесу потаенности, оно превращается в видимость видимого мира.

Пограничная природа “неразличимости” оправдывает, на мой взгляд, помещение в ряд “пустых” фотографий еще трех фотографий трех акций: “Появление”, “Картины” и “Лозунг-80” (“Кизевальтеру”).

На фотографиях “Появления” и “Картин” на стыке дальнего конца поля и леса можно увидеть едва различимые фигуры участников.

На фотографии “Появления” изображена пустота, которая только что перестала быть пустой. Участники еще не вышли, но уже выходят из “потаенности” (здесь мы имеем дело с чисто дискурсивной “потаенностью” - на уровне события и вторичного материала участники выходят из леса, который не был метафоризован как “потаенность” ни в “Появлении”, ни в “Картинах”), или они уже вышли из “потаенности”, но еще не вошли в “видимость видимого мира”. Они еще точно не обозначились как “появившиеся”, на них еще лежит печать случайного совпадения; ожидание зрителей еще не уничтожено банальностью и однозначностью ситуации. На этом этапе действия семантическое пространство еще не определилось, оно опаздывает, не развертывается одновременно с физическим пространством происходящего “появления”. Эта разница в несколько секунд между началом действия и началом его понимания и есть демонстрационная сущность события - “пустое действие” - знаком которого и является эта фотография.

Иная ситуация изображена на фотографии “Картин”. Здесь участники, незаметно от зрителей, уже прошли демонстрационную зону “различимой видимости” и вот-вот скроются в “потаенности”. Акция построена таким образом, что участники предстают перед зрителями сразу в “неразличимости”, предстают сразу как “люди, исчезающие вдали”. Но фотография говорит не о них, исчезающих вдали. На фотографии уже слишком много пустого пространства, пустота неудержимо наполняет фотографию, смывая в “невидимость” фигуры участников, она уже готова появиться во всей полноте и смысл ее доминирует здесь над любым другим смыслом.

На всех рассмотренных шести фотографиях “потаенность” в зависимости от того, каким способом образована “невидимость” или “неразличимость”, которые “изображены” на фотографиях, - выражена либо дальней полосой черного леса (“спрятанность”), либо перспективным пространством (“отдаленность”), либо полем (“спрятанность”).

Фотография “Лозунга-80” является также знаком перспективного пространства: отдаленность от предмета (белой полоски на далеком черном лесе) образует “неразличимость” - тонкую перегородку исчезающей предметности, за которой начинается пустота “невидимости”. Но если на фотографиях “Появления” и “Картин” эта “перегородка” подвижна и, в одном случае, уже готова исчезнуть (“Картины”), а в другом - превратиться в различительную конкретность видимости, то на фотографии “Лозунга-80” она неподвижна. Она, как плотина, не дает пустоте наполнить перспективное пространство фотографии. “Неразличимость” не становится “невидимостью” и “потаенность” здесь не выражается перспективным пространством. Но очевидно, что смысл пустоты доминирует и в этой фотографии также, как и на фотографиях “Появления” и “Картин”, на ней “изображена” “невидимость”, указывающая на “потаенность”, которой не является ни лес, ни поле, ни перспективное пространство.

Обратимся теперь к единственному участнику и фотографу этой акции. Где он и что с ним происходит? Механизм работы “Лозунга-80” очень похож на механизм “Комедии”. Участник “Лозунга-80” ( он же фотограф) совмещает в себе и “участника в балахоне” и , одновременно, зрителя. Участник в балахоне в “Комедии” знал, что он несет “спрятанную пустоту”, участник же “Лозунга-80” этого не знал, но производя манипуляции с лозунгом, он также нес и развешивал “спрятанную пустоту” - в данном случае “спрятанную неразличимость”. Обнаружив издали неразличимый текст (сняв с помощью длинных лесок покрывало лозунга), он одновременно обнаружил себя на границе запрета, проложенной замыслом работы. Пространство между ним и лозунгом стало для него запретным. У него осталось только одно направление движения - дальше от лозунга. “Неразличимость” стремится к “невидимости”, требует пустого пространства. Пустота расширяется и гонит фотографа, исчезающего в множественности видимого мира. “Потаенность” этой фотографии выражена внефотографическим пространством, тем пространством, где находится “спрятанный” фотограф и где находимся мы, разглядывающие эту фотографию. “Неслучайность” потенциальной пустоты этой фотографии обусловлена невидимостью “спрятанного” во внефотографическом пространстве фотографа. На этой фотографии, в отличие от фотографии “Картин”, пустота, остановленная плотиной лозунга, развертывается на нас, тогда как там она развертывалась вдаль, от нас. Там участники исчезают в лесу, который и становится знаком “потаенности”. На этой фотографии фотограф (и мы) “спрятаны” во внефотографическом пространстве, в “действительном” мире, который и становится знаком “потаенности” на этой фотографии. “Неслучайность” потенциальной пустоты возникает здесь через ту особенность “спрятавшего” нас пространства, которая не дает фотографу и нам прочесть неразличимые буквы текста на лозунге.

Мы начали наши рассуждения с того, что “неизображенность” является демонстрационной сущностью события наших акций и соотносима с их экзистенциальной сущностью. Затем мы увидели, что эта “неизображенность” построена различными способами и в данной последовательности фотографий изображает либо лес, либо поле, либо перспективное, либо внефотографическое пространства, которые указывают на “неслучайность” пустоты этих фотографий. Рассмотренные здесь семь “пустых” фотографий, являясь знаками более высокого порядка, чем просто документ, именно своей самостоятельной метафоричностью соответствуют той эстетической реальности, которая возникает в процессе осуществления акций. Их эстетическая реальность, в которой действуют особые законы построения и восприятия, отличные от законов построения и восприятия события, находится на том же знаковом уровне, что и эстетическая реальность события. Любые другие фотографии акций и тексты, включая и всю совокупность вторичного материала, не отражают демонстрационной сущности события и, следовательно, не адекватны его экзистенциальной сущности. Однопорядковость знаковых уровней - вот условие соответствия между вторичным материалом и тем событием, которое он отражает. Этим необходимым качеством - самостоятельной метафоричностью - и обладает, на мой взгляд, предложенная здесь последовательность семи “пустых” фотографий.

 

декабрь 1980 г.