М. РЫКЛИН (об акции "Произведение изобразительного искусства - картина”) Поехал на перформанс в каком-то тревожном настроении. Никаких радостных предчувствий от то ли присутствия, то ли участия в моем первом перформансе КД не было. Проснулся раньше времени и сразу же взялся читать второй том "120 дней Содома", где-то в конце, хотя накануне зарекался сделать перерыв. Вечером 22 - видимо, под воздействием этого чтения, внимательного, с прощупыванием на возможность перевода, мне вдруг впервые явился какой-то юркий получеловек с удлиненным лысым черепом, в остальном анатомически неопределенный, отмеченный лишь взглядом - даже не убийцы, а существа, совершенно безразличного к тому, жив я или мертв, в этом смысле сверхчеловеческого. Тревожность вызывалась "чудовищностью" текста "120 дней", периодической системы копрофагии, сквозь которую я продирался уже дней десять. Кроме того, на меня подействовало то, что накануне вечером в ЦДРИ на вечере Виктора Ерофеева разбушевалась жуткая антилитературная стихия, были истерические сольные выходы, критики, прокурорские вставания и пр. Особенно ему вменяли анатомическое слово "влагалище", мелькнувшее в одном из рассказов, это "влагалище" было как бы вещественным доказательством его литературной вины, им бы с удовольствием бряцали, если бы это было физиологически возможно. Было очень интересно и очень угнетающе. В таком настроении, в обычной на "Новослободской" давке, доехал до Савеловского. Маленького буколического вокзала не было, пришлось обходить что-то строящееся, белое и квадратное. Нашел группу выезжающих: Илью Кабакова, Барабанова, Бакштейна, Альчук, Осипову, потом подошли другие. Но Сорокина, на которого я думал в поезде перелить, "перекачать", пользуясь языком ассенизаторов, в Володю часть копрофагических сцен, не было; его рассудительный при этом вид рисовался мне почти лекарством, транквилизатором. Но он не пришел ни вчера в ЦДРИ, ни на вокзал. "Видно, заболел!”, - решил я. Вместо вожделенного "переливания" по дороге в Лобню переводил интервью французской галерейщицы из "Монд". Когда уже подходили к полю, Илья сказал, что неизвестно, как произносится название этой деревни: Киевы Горки, или Киёвы Горки. Он привел это просто как курьезную деталь. Но мне неравнозначность этих вариантов казалась в том состоянии внутренне очевидной. "Ну, конечно, Киёвы горки" - повторил я про себя (все из-за буквы "ё", ее наличие давало мне возможность послать какого-то "неопределенного" к (и) ёванной матери). Преодолев лесок, пошли по пахоте, еще влажной, испачкались сапоги. При выходе на поле лежала сложно перекрученная лента. Без энтузиазма принял ее за символ чего-то, возможно, за гексаграмму (потом выяснилось, что ничего подобного, Андрей даже не знал о ее существовании). Говорю "без энтузиазма", потому что в этот момент мне хотелось просто видеть, а чтобы просто видеть, нужно не видеть символическую сторону вещей. Символы же пусть необходимая, но ложь против того, что с нами происходит и никакой символизации не поддается. На поле нас встретил Кизевальтер. Он объяснил, кто что будет делать (нас было человек двадцать). Вдоль дороги к дальнему лесу были вбиты девять колышков под номерами. Девять зрителей-участников получили бумажные нумерованные жетоны и должны были встать к своим колышкам. Другие, зрители этих зрителей, должны были пойти к костру на опушке леса по дороге с колышками. Двинулись, понемногу редея. У меня был последний, девятый номер, и я знал, что ко мне по цепочке должен дойти магнитофон с записью, заканчивающейся командой и т.д. В рассеянности я не мог найти свой колышек и дошел с другими зрителями до костра. Спросил у Паниткова. Тот сказал, что это возле самой картины. Подошел к картине, вижу: на ней яркими попартовскими красками выписан Панитков и еще человек с шаром вместо головы (из перформанса "Третий вариант", десятилетнему юбилею которого была посвящена эта "Картина"). "Значит, Панитков послал меня к Паниткову, как же это не Киёвы горки". Дополнительный аргумент в пользу моего желания. Колышек все-таки нашелся. Я стал рядом. Подошел Макаревич, который снимал всю девятку, я перед самым его объективом снял очки и был сфотографирован без очков (тревожность не в состоянии излечить от пижонства). С появлением на поле возникло еще ощущение из другой нефактуальной сферы. Я знаком с документацией КД, поле для меня семиотически насыщено, это как бы полигон знаков. Тут ничего нового. Ощущение, которое потом, как негатив, крепло, закреплялось, проявлялось- в фотографическом, а не в обычном смысле этих слов - хоть и подготовлено этим, но не это, по природе другое. Это ощущение личной деперсонализации, того, что я сам по логике происходящего становлюсь знаком. Здесь оно только намечается, забиваемое фактуальным рядом, влияя на этот ряд. Оставшись один, я огляделся. Попытался выжать из себя хоть немного лиризма, но не мог. Желтеющие березы в инее, пахота, серый промозглый день; нормальный среднерусский, среднестатистический "милый" вид (я благодарен труженикам кисти во главе с Левитаном за то, что они научили его не замечать, смотреть как на нормальную, еще не обрамленную картину). Да, обычной рамы, рампы, как в театре, здесь не было, но ментальная рама была. В театральном пространстве можно быть отмеченным как знак, но стать там знаком нельзя; это закон любого жанра, перформанс в этом отношении не жанр. Предварительно у меня было чувство чего-то среднего между шахматной доской и школьной тетрадью, в которую кем-то- кем?!- прилежно заносятся все действия входящих и исходящих знаков. Вопрос же о качестве меня как знака (какой я знак, какие ходы я могу делать, какие нет) пока не возникал, точнее, затоплялся общим ощущением своей знаковости. Между тем не замечалось никакого действия. Потом пробежал Гога Кизевальтер, который был распорядителем всего: "Накладочка вышла". Пригляделся и понял, что три первых номера пошли "не в ту степь", им надо было идти вперед, а они пошли в обратном направлении. Но Гога их быстро развернул, и три фигуры двинулись к четвертому номеру. Потом все было нормально. Когда шестой участник, Наташа Осипова (единственная женщина, она стояла на номере 6, что значит женское начало, инь, а я - на 9, что символизирует мужское, так что без "полусимволики" все же не обошлось), присоединилась к группе, я стал слышать отдельные слова - магнитофон был включен на большую громкость, особенно треск в конце каждого обращения Андрея Монастырского. На восьмой позиции я слышал уже почти все. Это был типичный нейтральный текст Андрея. Начинался он примерно так: "Ну здесь, я, кажется, уже был и ничего особенно интересного тут не заметил" - кончался командой и треском. В промежутке были реминисценции из перформанса-юбиляря "Третий вариант": про Паниткова, про балахон, про шар вместо головы, который лопнул и т.д. Текст минуты на четыре, видимо, одинаковый для всех. На восьмой позиции стоял Бакштейн. Он почему-то не снимал со спины рюкзак. На вопрос о причине нежелания с ним расстаться (когда спрашивал, было странное чувство: я - говорящий знак) он ответил, что рюкзак его согревает. Но, видно, он недостаточно его согревал, потому что Бакштейн все время разминался, подпрыгивал, превращаясь при этом в восклицательный знак. Зато, получив магнитофон, он сразу напрягся, стал вслушиваться. Ничего сенсационного он не услышал и принес трещащий аппарат мне. Сам пошел увеличить число фигур на поле. Как раз перед этим организаторы и часть зрителей подтянулись к картине, у которой я стоял, и Кизевальтер предупредил меня, чтобы, когда кончится запись, я сделал группе знак рукой, чтобы она шла с поля ко мне. Я прослушал тот же текст, но в конце у меня было: "Предметом изображения в перформансе является группа, стоящая перед вами", треска не было. Мне было почему-то приятно, что не надо идти в поле, что группа сразу поняла жест и подошла к месту моего стояния и картине. После этого все сфотографировались у картины с памятными подарками. Мне досталась карта Египта, наклеенная на картон; на карту была наклеена цветная фотография с перформанса-юбиляра: Кабаков, Алексеев и другие на фоне летней зелени. На этом официальная часть закончилась. Подкрепились у костра, Ануфриев почитал что-то из цитатника партизанской песни (невольный народный концептуализм), посмеялись и в путь. Еще один эпизод из фактуального ряда, имеющий отношение к перформансу. Уже в Москве, я, расставшись со всеми, поехал на метро в хозяйственный магазин рядом со станцией "Электрозаводская", хотел купить стекла для картин. Стекольный отдел работал, но не было резчика. Какой-то мужик сам отрезал себе стекло алмазом. Я алмазом никогда не пользовался, и продавец, узнав, что я все-таки хочу попробовать, многозначительно поднес палец к голове. Тут иссяк, лопнул как детский шарик весь созданный перформансом знаковый настрой. Я полностью вывалился из зазеркалья, вошел в метро, вынул "120 дней" и стал читать про то, как граф явился с дочерью к постели больной матери, дочь вертела перед матерью голым задом, они стали предаваться сначала "таинствам Венеры", а потом совсем противоестественным страстям - и все это в присутствии маман - на ее возмущение ответили побоями, а затем и совсем совратили ее с пути истинного, обмочили и пр. Оторвался от чтения на станции "Первомайская". Передо мной сидела женщина в вишневом пальто, отороченном черным кантом (намек для владеющих английским языком). Я увидел на ее пальто, на животе, то самое удлиненное пятно, вибрирующее и агрессивное, которое посетило меня 22 октября в виде получеловека. На этот раз оно было черным, и даже в том месте, где пятно пересекало черный кант, я видел его черноту, я видел черное на черном. Я смотрел на него, т.е. оно смотрело на меня так интенсивно, что женщина машинально стала себя оглядывать, ища, во что это я вглядываюсь. Минуты две это ментальное пятно было совершенно реально опасно для меня. Две минуты символического унижения. Приехав домой, я приколол к стене карту Египта с фотографией, с одной стороны, фотокопию свидетельства о крещении маркиза де Сада в церкви Страстей Господних в Париже - с другой. Свидетельство отрезало от карты Египта кусок до Александрии. Вечером я позвонил Сорокину справиться о его здоровье. Каково же было мое удивление, когда от сказал, что здоров, что вместе с Андреем лежал в поле, продрог и только сейчас вылез из горячей ванны. Так значит, были еще два уровня наблюдения: Сорокина, который лежал в поле на матрасе, ничего не знал (как тот человек с шаром вместо головы на картине и в "Третьем варианте") и Монастырского, который видел все, ни на что не смотря (деятельное, несозерцательное видение). Сорокин был ненаблюдаемым ненаблюдателем, он мог знать лишь о подготовительных действиях. Монастырский был ненаблюдаемым наблюдателем, его участие как бы переросло необходимость физического участия (аутизм, полное трансцендентальное знание). Другие организаторы имели полное техническое знание о перформансе, но их физическая вовлеченность исключала полноту участия. Восемь первых участников имели опыт физического передвижения по полю, опыт группы, не подозревающей о своей "картинности". На мою долю пришлась позиция вовлеченного созерцания: я как бы видел реальный сон, но на самом деле я вместе со своим сном был действующим лицом сна Андрея, я ему снился полагающим-что-вижу-сон. Зрители у костра имели опыт созерцания созерцателей (это есть обычное нормальное видение). Так что было не меньше шести позиций, ни одна из которых не была абсолютной. Бесфактурности этого перформанса соответствовало становление фактурой самих участников-зрителей, его бессюжетности - превращение их в сюжет. Зная предыдущие работы КД, я ожидал, что мне придется действовать: идти, тянуть веревку, куда-то ложиться, что-то угадывать на расстоянии и пр. (Как в «М», "Времени действия" и т.д.). А если созерцать, то действо или действие (как в "Глядя на водопад"). Я же стоял все сорок минут. Может быть эта особая статичность моего места, места созерцателя классической картины, как бы выполненной в прямой перспективе (ведь только такой зритель недвижим) и побуждает меня к интерпретации, а не к простому рассказу-сообщению: неподвижность может иметь следствием манию истолкования. Дополнительный юмористический оттенок придавало то, что на мне, номере 9, был разыгран акт созерцания классической картины, наполовину состоящей из художников, как раз противостоящих этому типу организации пространства и смотрения: кроме Кабакова, это были Ануфриев, Захаров и Филиппов. Они были частью пространства, которое делает их невозможными: это пространство пользовалось ими как фишками. (Кстати, я понял, что аудитория КД состоит в значительной мере из художников-концептуалистов неслучайно: опыт становления знаком необходим им профессионально. Именно это не дает перформансам КД стать простым ритуалом групповой связности, хотя эту сторону дела также нельзя сбросить со счетов). У этого опыта превращения в знак есть эйдетический компонент: увидев все, ты еще ничего не увидел. Этот опыт как бы постоянно должен еще случиться: участие в "Картине" задает только параметры, кубатуру возможных ассоциаций (негатив), письмо промывает и проявляет, но уже что-то другое, обсуждение - третье. Как в калейдоскопе. Неимоверный спектр ассоциаций связан с неопределенностью этого опыта, ни один из уровней которого не является адекватным. Не говоря уже о всеобщности. Этот опыт может быть развит в принципиально разных направлениях и является опытом вне жанров, потому что при всей своей семиотичности это еще и минимальный телесный опыт, поскольку тело является образованием полиморфным, по природе, этот опыт в основе своей оказывается нередуцируемым к интерпретации (может быть еще и поэтому он побуждает к бесконечной интерпретации). С одной стороны, впечатление разыгранности чем-то или кем-то не дает просто рассказывать об этом. С другой стороны, первые самые банальные реакции также несводимы: за вычетом любых истолкований это еще и было. Эта банальность, видимо, есть постоянно пульсирующая точка опыта, продуктивная и непредставимая одновременно. Особенно на фоне нулевого действия, как в "Картине". В одном эпизоде в этот опыт прямо вторглась внешняя реальность: на поле въехала машина, пришлось вынимать колышки и отходить в сторону. Хотя на этот факт была "правильная" семиотическая реакция. ("Это так задумано?" - в шутку спросил я у Кизевальтера), это событие также несводимо к интерпретации. Весь перформанс состоял только из таких событий, если, как дзенский монах, не принимать во внимание ползучих ощущений, которые незаметно разрастаются до необязательных записей - как эти. Хотя без влечения к деперсонализации такой роман читать не станешь, существует, видимо, уровень сенсорной возбудимости, за которым какой-то антропоморфный инстинкт посылает на усмирение фантазмы вроде получеловека, готового бог знает на что; организм неохотно уступает своеволию разбушевавшихся органов.