В. Тупицын. ДВА ВОИНА (об акции “Приключения слепого”)

В 2001 году во Франкфурте, в помещении местного Университета была запланирована реконтекстуализация перформанса КД, осуществленного перед тем в России. За час до начала акции, я вышел из отеля и направился в сторону Университета. Оказавшись на его территории, можно было издалека наблюдать за людьми, столпившимися перед входом в здание, где обычно проводятся культурные мероприятия. Отличить или, точнее, выделить Монастырского, Паниткова, Макаревича и Елагину из общей массы не составляло труда. Даже на расстоянии 400 метров было видно, что у них несколько иная осанка и они как-то по-другому двигаются, иначе соприкасаются с пространством, и вообще кажутся более воображаемыми, чем аборигены “воображаемого Запада”. С моей точки зрения это и было началом акции – Arche.

Потом, уже подойдя к зданию, я стал свидетелем загадочного перетаскивания мешков с картошкой: некоторые из них можно было обнаружить на лестнице, другие в вестибюле и т.д. Они были тяжелыми, в чем нисколько не уступали участникам группы, которые производили такое же впечатление, не переставая при этом казаться воображаемыми. По всей видимости “спектральные” персонажи переносят гравитацию с большей легкостью, чем обычные (рядовые, ординарные) люди.

Когда, наконец, публика собралась в зале, на сцене появился большой экран, а справа в углу – экран меньшего размера; не первом демонстрировалась подмосковная видеозапись “картофельного” перформанса, а на втором -- японский фильм “Слепой самурай”. С объяснением выступил С. Ромашко, а пока он говорил, я думал о чем-то своем. О чем именно -- не могу вспомнить, но когда я поделился этими мыслями с Андреем, он попросил зафиксировать их на бумаге и прислать ему в качестве комментария к акции. Чтобы возместить убытки, я попытаюсь заменить те, прежние размышления, новыми, которые возникли несколько лет спустя:

 

Итак, в середине декабря 2003 года Илья Кабаков обменялся со мной мнениями по поводу доклада, который я ему переслал по просьбе автора – Андрея Монастырского. Начну с того, что в моем ответном письме Андрею я уже отреагировал на его текст – в основном, положительно, хотя некоторые “критические” диезы представляются спорными. Андрей – типичный художник-теоретик в том смысле, что он теоретик не культуры, а себя, своего символического места, которое он конституирует посредством своих текстов. Как и у Паши (П.П.), его критическое сознание пребывает в эмбриональной фазе, в состоянии “вечного становления”, поскольку наличие или актуализация такого сознания подразумевает дистанцированность не столько от предмета обсуждения, сколько от собственного инфантилизма.

В символическом регистре (т.е., в сфере языковых референций и текстуальной рефлексии) нет более амортизированного понятия, чем “свое место”. Наблюдение за детьми – лишнее тому подтверждение. Презумпция своего места – инфантильная иллюзия, т.к. каждое “свое место” при ближайшем рассмотрении оказывается “чужим” или – точнее -- общим местом. При этом любой позиционный трюизм, любое общее место в символическом космосе представляет собой позицию обзора, откуда мы совершаем эстетические “вылазки” и куда мысленно возвращаемся для осуществления эстетических отправлений. Другое дело – в какую сторону направлено зрение субъекта. И в этом плане у меня с Андреем меньше сходств, чем различий.

 

По ходу дела замечу, что в процессе просмотра картофельной эпопеи, слепой самурай непрерывно побеждал не только своих зрячих врагов, но и то, что показывалось на большом экране. Наивно думать, что члены группы КД не просчитали такой возможности. Напротив, именно она и была point de capiton франкфуртской акции. Для “пущей важности” сошлюсь на Декарта, согласно которому слепой воин заманивал соперников во тьму пещеры, чтобы лишить их единственного преимущества – зрения. В данном случае на роль жертвы претендовали сразу два соперника: перформанс группы КД и зрительская аудитория, поставленная перед дилеммой -- чему отдать предпочтение: японскому китчу или незатейливым сценам в подмосковном лесу. По-видимому картофельная видеозапись являлась подсадной уткой в том смысле, что пока слепой самурай действовал на малом экране, слепой воин Декарта демонстрировал нам имманентную слепоту наших глаз, заблокированных эйдетикой общих мест и зрелищных штампов с повышенным уровнем аттрактивности. Фактически, здесь действовали два воина – каждый на своей территории: один на уровне неискушенной оптики, другой за ее пределами – там, где само зрение становится спектакулярным объектом.

 

В докладе о Кабакове поразили высказывания Монастырского о соцарте, на тему которого написано немало достаточно серьезных теоретических текстов. Учитывая их уровень, я ожидал от него какого-то блестящего, нестандартного поворота мысли – пусть нелицеприятного, но заслуживающего внимания анализа взаимоотношений между соцартом и официальной культурой. Вместо этого был предложен трюизм, уже не раз фигурировавший в не-интеллектуальных художественных и критических публикациях. Меня (как читателя) в данном случае интересует не соцарт, а Андрей, присвоивший себе “общее место” без каких-либо попыток создать иллюзию (дымовую завесу) идиоматической активности, которой теоретик его калибра не в праве пренебрегать ни при каких обстоятельствах.

Я отнюдь не поклонник соцарта. Тем более, что он прекратил свое существование в конце 80-х, начале 90-х годов (хотя похороны и поминки продолжаются по сей день). Однако, воспринимать его как диссидентское орудие борьбы с Соцреализмом и Советской властью – глупо. Соцарт – не критика, а деконструкция, специфика которой именно в том и состоит, чтобы внешне почти не отличаться от “контрпартнера”. Иной оказывается телеология (а не “пульс” или “ритмика”). То, чем соцартисты привлекли наше внимание в начале семидесятых годов, это предпринятая ими (в лабораторных условиях) реконтекстуализация соцреализма, благодаря чему коммунальная перцепция авторитарных образов уступила место индивидуальной. Единственное, что они изменили, это себя -- свое восприятие официальной иконографии.

Презумпция иного пульса и ритма противоречит практике переноса отцовской функции (“the-name-of-the-father” у Лакана) с авторитарных икон (или анти-икон) советского региона на не менее авторитарные образы “воображаемого Востока”. Я имею в виду непрекращающиеся реверансы Коллективных Действий в сторону китайской, тибетской или индуистской мистики, которую Андрей “проел” (как моль мандалу) еще в эпоху застоя. Но если тогда их можно было воспринимать как игровую аналогию между двумя парадигмами стагнации -- конфуцианской и брежневской, то теперь совершенно непонятно, в какой из контекстов вписываются все эти дежурные ссылки на И-Цзин, не преследующие никаких целей, кроме аффирмации а) самого принципа аналогии и б) мистики как универсального a priori. Последнее – невыносимо хотя бы потому, что -- как правильно сказал Шпет -- “вульгарная номенклатура не в состоянии отличить метафизику от мистики”. Различие между ссылками на И-Цзин (КД) и иконоборческим пафосом (соцарт) несущественно в той мере, в какой апелляция к возвышенному и апелляция к “низринутому” (Counter-Sublime) сопряжены с использованием одних и тех же процедур и знаковых комбинаций в символическом регистре. Во всяком случае, ничто так не мешает восприятию дискурса КД в качестве светского феномена, как его “мистическая корректность” (термин Н. Алексеева). Неужели секулярный контекст КД -- это опустевший перрон в инсталляции Кабакова “В будущее возьмут не всех”, где виден хвост поезда, на котором риторику мистической корректности увозят в бессмертие?

 

Понятно, что по силе воздействия критика идеологии КД не в состоянии соперничать с фильмом “Слепой самурай” или заменить собой предмет обсуждения, к которому я отношусь с неизменным трепетом и пиететом. Единственное, на что этот текст претендует, это статус “второго воина”, наделенного – по причине собственной слепоты -- повышенной чувствительностью к слепоте Другого. Назвать его метатекстом мешает скепсис в отношении метаязыковых конструкций, свойственный представителям школы Лакана. На вопрос с чем это связано – есть два ответа: один можно почерпнуть из Ecrits, другой из истории отношений между западными интеллектуалами. Лакан, как известно, дружил с Романом Якобсоном, который (в пятидесятых годах) часто останавливался у него в Париже -- в основном, чтобы общаться с ... Леви-Строссом. К Лакану Якобсон относился пренебрежительно и несколько раз отказывался от совместных (с ним) публикаций. А вот с Леви-Строссом – сотрудничал. Не исключено, что Лакан упразднил понятие метаязыка (милое сердцу Леви-Стросса) в качестве компенсации за этот моральный ущерб.

 

Чтение Андрея напомнило попытку Игоря Копыстянского убедить меня в том, что ему ни разу (?) “не пришлось испытать на себе влияние советской ментальности или коммунального мироощущения” и что он “всегда был настоящим человеком в ненастоящей стране”...

 

Наивный нарциссизм аналогий оказывается не столь безобидным, когда тебе дают понять, причем не какие-то махровые реакционеры, а умные и тонкие авторы типа А.М. и Ю.Л., что отдаленное прошлое – бомба замедленного действия, “всегда уже” подложенная под настоящее. Переходя на другую тему, попытаюсь воспроизвести факс Кабакова, полученный минуту назад в ответ на фрагменты моего комментария:

 

“Дорогой Витя! Благодарю за доклад Андрея и за твои соображения по этому поводу. ‘Все правы’ -- и Андрей и ты, пишущий о его статье, и я, который пишет этот факс о твоем комментарии к Андрею... в доме, который построил Джек (имя бывшего хозяина нашего дома). Мой комментарий сводится к слову ‘место’. Что означает смотреть с ‘моего’ места? Или с какого-нибудь другого (непонятно какого) ‘места’? И всегда ли, действительно, связаны два понятия – ‘смотреть’ и ‘место’. Они связаны, как мне кажется, местоимением ‘кто’. Другими словами, ‘кто-то’ сидит на месте и ‘смотрит’. Но вот неординарный случай: ‘некто’(не—‘кто’) не имеет “места” и смотрит, не видя. Но чтобы ‘видеть’, надо быть кем-то и иметь место. Для этого ‘некто’ должен стать ‘персонажем’, т.е. ‘быть’, но только в одном смысле, а именно – быть ‘видным’ самому себе, а значит -- другим. Выгода понятна: в дебете – ‘очевидность’ и, следовательно, эстетичность, художественность и прочие ‘блага’; в кредите – обманность, липовость ‘персонажа’, стратегичность и условность – одним словом, ‘концепт’ (или как теперь говорят -- ‘проект’). В результате, завершенность уже с самого начала, т.е. тупик (по Андрею, что справедливо). Но в чем же тогда смысл этих ‘качелей’, если ‘быть’ в отличие от ‘не быть’ можно только в виде ‘персонажа’ (или ‘персонажей’). Твой Илья”.

 

Заканчивая, еще раз напомню о формате этого комментария – о попытке хоть как-то (пусть неудачно) восполнить пробел в памяти, связанный с перформансом КД во Франкфурте. Восполнение этого пробела в сочетании с критикой доклада Монастырского о Кабакове соответствует моему представлению о взаимоотношениях между большим и малым экранами, на которых демонстрировались акция КД и фильм “Слепой самурай”. Их оппозиция – предлог для возникновения еще одного горизонта (горизонт “второго воина”). По аналогии с призраком, “рыщущим по Европе”, этот горизонт можно назвать спектральным.

Париж, 16 декабря 2003 г.