С. Хэнсген, А. Монастырский

Предисловие к 6 тому «Поездок за город»

ВОПРОСЫ ОБ ИСТОРИИ "КОЛЛЕКТИВНЫХ ДЕЙСТВИЙ"

С. Хэнсген: После пятого тома "Поездок за город" тобой было заявлено окончание работы "КД". Хотелось бы задать несколько вопросов ретроспективного характера, относящихся к истории развития КД в культурных контекстах 70-80-х годов. Первый вопрос - акция как жанр. Какие были мотивы в кругу так называемого "неофициального советского искусства" середины 70-х годов для перехода от материально-художественной продукции к жанру акции, то есть к организации эстетических событий в бытовой среде / традиционно не эстетической /?

 

А. Монастырский: Жанр "вопросов", на мой взгляд, достаточно подвижен. У него есть своя актуальная модальность, историчность. В каком-то смысле в этом жанре самым важным является интонация вопросительной делибирации, как и всякая интонация замкнутая сама на себя. В "Элементарной поэзии № 3"/1975/, например, я сознательно использовал вопросительную делибирацию как текстообразующий элемент, совершенно паритетный по отношению к другим элементам работы. Сначала я написал 198 вопросов, а потом дал на них 198 ответов. Интересно, что, отвечая на первые вопросы и зная уже весь горизонт заданного вопросами дискурса, я часто просто писал в "ответах", что первые вопросы несущественны, имея в виду движение жанра "вопросов" в процессе его внимательного "саморассмотрения"- даже в рамках одного "вопросника". Мне было важно найти правильное о з н а ч а ю щ е е вопросительной делибирации как таковой, а контентность возникла уже после этой найденности.

 

В данный момент акции не имеют для меня существенного значения, и в разные времена они имели разные значения. Однако момент "снятия" в сознании интонации "вопрошания" как неопределенно-контентной, "грязной", т. е. неавтономной, был, вероятно, существенным, стержневым практически во всех акциях / камертоном здесь и являлась вопросительная делибирация, текстообразованная как означающее в той работе 75 года /. В сущности, здесь речь идет о совершенно иной эматике, которая начала внедряться в эстетическое сознание местного региона в семидесятых годах в том числе и через деятельность КД. Если этого "снятия" не происходило во время события, то оно осуществлялось в интерпретациях, особенно через психопатологизацию расшифровки значения. Можно сказать и так, что пафос всего этого дела состоял в десакрализации, в обживании и банализации экспозиционных пристрастий как на уровне "народного" /официального/ сознания, так и элитарного /"неофициального"/.

 

С.Х. : Второй вопрос на тему, которую можно было бы назвать "ни запад, ни восток". Судя по реакциям, раньше деятельность в жанре акций воспринималась как некая космополитическая позиция, точнее как заимствование некоторых западных художественных приемов. И действительно, в 60-70 годы акции были очень актуальным жанром в международной художественной практике. Это было связано с критическими претензиями по отношению к рыночной системе. Но с другой стороны, именно ориентация на восточную, дзен-буддистскую традицию,которая, насколько я знаю,связывала интересы отдельных людей, явилась стимулом для создания группы. Что можно сказать о возникновении деятельности группы в промежутке между "западом и востоком"?

 

А. М. : В контексте твоего вопроса я прочитываю "актуальность" как изменяющуюся моду, отражающую этносемиотические процессы. Это как раз тот горизонт проблемной "грязи", о которой я говорил выше. Для меня "запад" и "восток" являются абстрактными понятиями. В эстетическом дискурсе теория "запад - восток" мне представляется чем-то вроде "плохой традиции". В каком-то смысле критикой подобного рода "плохих традиций", построенных на случайных аффектациях, пристрастиях и занималось КД. Лично я всегда воспринимал моду достаточно депрессивно, возможно, в силу своего консервативного характера, т.е. мода как сумеречное "варварство" и архаичная агрессия. На мой взгляд хорошая традиция всегда стабильна, сугубо материальна и ограничивается качественной проработкой предлагаемого продукта. Например, какая-нибудь старая фирма, производящая кофе, джин и т.п. - это хорошая традиция одного и того же. Она нашла и поддерживает оптимальный вкус. То же самое происходит и в сферах деятельности, аппелирующим к другим органам чувств. Каталог давно известен и закрыт. Ментальность так же материальна, как и продукция какой-нибудь овощной лавки. Проблема лишь в свежести, она первична и всегда одна и та же.

 

С.Х. : В центре западного перформанса чаще всего стоит фигура художника как культурного героя, звезды. У КД напротив - коллективность. Как ты можешь определить принцип совместной работы внутри группы, сочетание индивидуальных и коллективных интересов и появлялась ли проблема власти в групповой работе. В этом контексте небезъинтересно, как появилось название группы.

 

А. М. : У нас в "центре" нет никакой коллективности , у нас "в центре" - "пустота", дорецептивность, ускользающая телесность. Пафос твоего вопроса направлен на социальный горизонт, где говорят, что, мол, в центре должен стоять человек и т.п. Вполне возможно, что в социуме так и должно быть. Но это не имеет никакого отношения к автономной эстетической деятельности в её "немодных" проявлениях. Конечная цель акций КД - создать качественный продукт с хорошим вкусом. Разумеется, на разных этапах этого процесса нужно было проходить и стадии "мытья",и "очистки", и "слива грязной воды" и т.п. Проблемы власти не было, но важно было следовать рецептам выбранной "кухни". Здесь, конечно, возникали разногласия. Однако вся команда "поваров" занималась, в основном, тем, чем и нужно было. Один резал лук, другой жарил мясо, третий укладывал все это на тарелку, четвертый подносил и т.д. Каждый этап должен был быть оптимально решен. Например, в акции «М» у меня все валилось из рук, а Панитков находил в себе силы поправить дело. А бывало и наоборот. Название группы придумал Гройс, перенеся название разделав каталоге венецианского биеналле 77 года, где выставили нашу документацию, на акции, подписанные нашими фамилиями. До этого в течение трех лет был просто список авторов и наибольшая ответственность того, кто стоял в этом списке первым / т.к. первый в списке был автором идеи, сюжета, а остальные ему помогали/. Работа в качестве "списка авторов" зависит в большей степени от настроения, а не от конъюнктуры и всегда может быть продолжена. Но КД, проинтепретированная в конце концов как социальная единица, стала вызывать раздражение у самих членов группы. Социальная персонификация приводит в уныние, приходится менять псевдонимы. Вероятнее всего шизофренная коммунальность / через нас самих / увидела в КД стиль работы брежневского политбюро. Поэтому и пришло время вернуться к "списку авторов".

 

С.Х. : В начале своей деятельности группа реализовала чисто минималистские события /"Появление", "Либлих" и т.д./ с целью воздействия на сознание зрителей-участников. С одной стороны, здесь очевидно продолжение аналитической традиции авангарда, эстетическое исследование основных структурных элементов языка с опустошением символически-содержательных смыслов, с другой стороны - социально-служебный импульс авангарда, трансформированный в акт индивидуального созерцания. С возникшей теперь исторической дистанции интересно было бы посмотреть как решалась проблема эстетической автономии в то время.

 

А. М. : В то время проблема эстетической автономии в категориальном смысле не возникала. Эта фигура дискурса более позднего происхождения. В конце концов автономен сам горизонт интерпретации со всеми своими дискурсивными фигурами. Разве неправомочно рассмотрение любой иконической эстетики как идеологичной, а не автономной на горизонте исторической конвенции, когда существуют и другие традиции? Минимализм на это и указывает. Очередное автономное усилие как дискурсивная фигура с новой конфигурацией возникает в самом пространстве этого жеста указания на идеологичность, не автономность иконической эстетики. "Автономность" как эстетическая категория ничего не демонстрирует, она просто инструмент в своей " инструментальности " и может существовать только в конвенции, на автономном горизонте интерпретации.

 

Под "автономной эстетикой" подразумевается, конечно же, свобода. Свобода входит в кантовскую триаду "вечных философских вопросов" - "бог, бессмертие, свобода ". Все эти три понятия очень легко могут быть рассмотрены как психические состояния.Всякое психическое состояние может быть либо усилием, либо произволом, потоком.В последнем случае трудно говорить о свободе, так как свобода слишком жестко определяется как среда созерцания двух других психических состояний и становится синонимом пространства. Возникает путаница между гносеологией и онтологией, инструментом и точкой приложения инструмента. На мой взгляд к реальным фигурам приводит усилие депсихологизации. Вообще "реальность", в том числе и конкретных произведений искусства, это результат усилия депсихологизации всех этих трех категорий. Речь,конечно, идет о "фигурах", а не о возможностях в хайдеггеровском или даже в кантовском смысле.

 

С.Х. : Новый этап в деятельности КД явно начался с включения интерпретационного метауровня / теоретические тексты, рассказы, фонограммы, видеозаписи /. Что ты можешь сказать о соотношении события и интепретационного дискурса в эстетике КД в историческом промежутке конца 70-х начала 80-х годов?

 

А. М. : Через рассказы участников и т.п. в пространство минимализма КД втягивалась иконическая эстетика - т.е. то, что нужно было депсихологизировать. Каждая последующая акция учитывала эту новую "психическую массу", которую и надо было редуцировать. В зависимости от характера втянутой массы соответственно менялся и инструментарий. Если сначала достаточно было лопаты, то потом потребовался экскаватор, чтобы все это разгребать, и даже асфальтовый каток, чтоб утрамбовывать, как, например, в акции "Бочка". Однако напрасно было бы искать в этом моем высказывании какого-либо "очистительного" пафоса. Речь идет только о ф и г у р а х дискурса, не более того. Все это делалось из профессиональных соображений жанрового текстообразования. Кстати, мне довольно странно слышать высказывания Гройса о "психологизме" акций КД, в то время как речь всегда шла о депсихологизации. Здесь сказывается либо незнакомство с материалом, текстами томов "Поездок за город", либо мы имеем дело с "эффектом Гегеля", который и слышать не хотел ни о каком "дискурсе", имеющем "ориентальную" окраску.

 

С.Х. : Все-таки я считаю, что нужно обсудить московский концептуализм не только в традиции авангардного мышления, но и в соотношении к социалистическому реализму: концептуализм как искусство идеи и идейность соцреализма. Здесь мне кажется особенно интересной коллективная ритуальность акций КД - поездки за город, поездки из идеологизированного пространства метрополии в пустое загородное пространство. Акции этого жанра "путешествий", на мой взгляд, работали и на дихотомии "официальной-неофициальной" культуры. С одной стороны очевидно, что акции КД / регулярное их посещение / имели центрирующий ритуальный характер для неофициальной культурной среды, но с другой стороны можно было бы подчеркнуть соц-артистские интонации акций-ритуалов: ироническое дублирование официально-общественных ритуалов города. Тем более, в некоторых акциях использовались знаковые элементы официальной культуры того времени: лозунги, звуки метро и т.п.

 

А. М. : Идея как таковая мне кажется чем-то вроде промежуточного этапа между психическим состоянием и "фигурой реальности" в процессе депсихологизации, камертоном "реальности" в процессе её же видоизменений. Я очень сомневаюсь, что слово "ритуал" подходит для описания деятельности КД и вообще для описания эстетической деятельности.. Впрочем, как жест критического маньеризма, стилеообразующий жест, он мне понятен наряду с употреблением термина "шаманизм" по отношению ко мне, Сорокину или Кабакову, да и в ряду таких понятий как "официальное-неофициальное" и т.п.

 

Ритуал можно описать и как ритмическое обживание пространственно-временного континуума, как депсихологическое усилие на этапе становящихся фигур. В этом смысле все структуры ритуальны. Тут самым "шаманским", наверное, выглядит Л. Рубинштейн с его заклинательно-ритмическим перекладыванием карточек. Это как если бы пьеса Чехова сопровождалась постоянными- от начала до конца- и без всяких вариаций звуками гигантского африканского барабана.

 

На другом горизонте рассмотрения и в связи с обсуждаемой темой лично для меня это слово слишком тотально, чтобы что-то формообразовать, объяснить. Через ритуал возникает пространство "знакомости". Он генерирует эту "знакомость", но сам механизм остается вне этого пространства. Ритуальные ритмы и порождаемая ими "знакомость" находятся только в таком отношении друг к другу, т.е. одна сторона этого процесса - механизм ритуала - погружена в тотальность. В данном случае такой "тотальностью" является весь дискурс КД за все эти годы. Вводя другие ритуальные ритмы / в "официальное" пространство по твоей терминологии /, КД создавало и другое пространство "знакомости". Хотя я сомневаюсь, что сами эти ритмы могут служить ориентиром внутри этого пространства, поскольку теперь мы имеем дело не с ритмами, а только с воспоминаниями о них / через документацию /. "Знакомость" рано или поздно переходит в "знаковость", пространство переживания превращается в плоскость письма. Этот процесс постоянной депсихологизации и обеспечивало "пустоедействие": события акций так и оставались на грани "знакомости", не превращаясь в знак. Мне очень понятен "антиведический" протест "Медгерменевтики", который они выражают через категорию "неизвестности". Конечно, та площадка, с которой может быть обнаружена "знакомость", находится в пространстве "незнакомости", по их терминологии - "неизвестности". В их случае / я имею ввиду эстетическую практику МГ / возникает этимологическая линеарность. Они подозревают, что их "свобода" ограничена: доски, из которых сколочена их "площадка обозрения" - это доски ведического канона. Вводя оппозицию "известное-неизвестное" они изначально основываются на депсихологизированной фигуре, на плоскости письма. Отсюда - графичность, картинность и критический маньеризм / как стиль /. "Знакомость" же, о которой здесь идет речь, более неопределенна, объёмна. Она в большей степени характеризуется через пространство звучания, события, а не изображения. Плоскость письма возникает как бы на возвращении из "пустого действия". А то метаписьмо, которое инспирирует событие, своей архаичностью совершенно деактуализировано. Поэтому деактуализированность жеста - стилистически существенная черта событийного и интерпретационного дискурса КД. С этой точки зрения такие синонимические оппозиции как "знакомое-незнакомое", "известное-неизвестное", "официальное-неофициальное" вряд ли существенны, хотя и актуальны или могут быть таковыми в той или иной критической традиции.

 

С.Х.: Заметный перелом в сторону постмодернизма можно наблюдать в эстетике КД с середины 80-х годов - начиная с документации З тома "Поездок за город". В интерпретационном дискурсе происходит замена прямой аутентичной интонации различными приемами психопатологических высказываний, например, жесты тавтологии, ассоциативного автоматизма, взаимоперекодирования разных интерпретационных систем: официальной советской идеологии, христианства, И Цзина и т.п. Какое значение имеет для тебя метод шизоанализа, который ты основываешь на личном психоделическом опыте, описанном тобой в романе "Каширское шоссе"?

 

А. М.: Если первые два тома строились именно как документация, т.е. они были вторичны / относительно, конечно / к событиям акций, то в третьем томе произошла перверсия: сначала был как бы запланирован третий том, а потом для этого тома осуществлялись акции. Это видно и из того, что основной корпус третьего тома занимает серия речевых акций. Впрочем, такой поворот событий был обусловлен предисловием ко второму тому "Поездок", где фактография заявлялась как демонстрационная зона. Реализацией этой зоны естественным образом стала форма книги - она и явилась первичной по отношению к событию. " Знакомость" перешла в "знаковость" со всеми необходимыми наполнителями - цитатностью, персонажностью, маньеризмом. Шизоанализ играл роль наиболее грубого фактурного материала, используемого для наполнения заявленной "рамы" книги. Шизоанализ в данном случае просто " предмет-рама ", выражающая дух времени и его стиль. В сущности, шизоанализ отличается от структуралистского анализа лишь более расширенными и поэтому неожиданными рамками интерпретации. В шизоанализе используются элементы, взятые из разных пластов систематического знания. Поэтому сами шизоаналитические тексты возвращаются на горизонт литературного источника. "Каширское шоссе" я не рассматриваю как шизоаналитический текст. Это отчет о достаточно эмоциональных личных переживаниях и событиях, связанных с рассогласованным восприятием реальности.

 

С.Х.: В последних акциях, в которых я участвовала, для меня было удивительным то, что за психопатологической текстуальностью и за приемами репродукции, которые я сама достаточно активно вводила из своего культурного контекста в практику группы, открывается новый горизонт прямого непосредственного восприятия событий. Например, происходящее во время акции "Русский мир" и текст "Цзи-цзи", где много места посвящено этой акции. Не является ли такая амбивалентность оригинальной чертой эстетики КД, в отличии от модной эстетической практики, которая целиком исчерпывается вторичностью, мало внимания обращая на телесные переживания?

 

А. М.: Чувство непосредственности происходящего, на мой взгляд, возникает исключительно из-за того, что масса пространственно-временного люфта, выраженная временем поездки, расстояниями, полями, небом, лесом и т.д. значительно и всегда превышает знаковый горизонт события акции. Не случайно, например, работы Кабакова и Булатова обладают очень большой по местным масштабам материальной массой / я имею в виду контекст истории "неофициальной" культуры /. Особенно это заметно у Кабакова: изображения почти нет, а щит - огромный и очень тяжелый. При таком положении дел искусство значительно утрачивает свою черту "искусственности", возникает ощущение подлинности демонстрируемого: зритель сталкивается прежде всего с в е щ ь ю. Будь это щит Кабакова или акция КД /поле, лес и т.п./. И там, и там преобладает н е з н а к о в а я масса материального фона.

 

С.Х.: Я составила эти вопросы в связи с тем, что ты заявил об окончании деятельности группы КД. В чем ты видишь изжитость эстетических возможностей групповой деятельности КД? И какие ты видишь перспективы?

 

А. М.: Изжитости метода я не вижу, во всяком случае с точки зрения "пустого действия", т.е. возникновения плоскости письма на эффекте "возвращения" и понимании инспиративного метаписьма как изначально архаичного и деактуализированного в ПАРАДОКСАЛИТЕТЕ современного научного текста /особенно на естественнонаучные темы/. Что касается конкретно группы, то здесь чисто исторические обстоятельства: смена художественной конъюнктуры, переориентировка зрителей акций и членов группы. Всвязи с социализацией появились другие пространства деятельности: галереи, музеи и т.п. Хочется еще раз подчеркнуть суть метода: невозможность изжить эту всегда преобладающую над знаковостью массу материального фона. Изжить этот "метод" - тоже самое, что изжить небо, землю,деревья, время и т.п. Поэтому и продолжение работы по такому "методу" может быть чисто произвольным: при желании всегда можно редуцировать искусственность до уровня листьев на дереве. В профессиальном смысле такое "редуцирование" и есть искусство. Так что в конце концов можно сказать, что в основе всей этой деятельности - мотив личного развлечения.

 

С.Х.: Благодарю за ответы и надеюсь, что историческая вивисекция может перейти уже в кулинарные операции, как это показано на картинках в книжке "Элементарной поэзии № 3", с упоминания которой ты начал свои ответы.

 

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ПО ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ КРУГА МАНИ.

С. Хэнсген: Для историографического аспекта изучения феномена круга МАНИ придется вновь обратиться к жанру вопросов. На это есть две причины. Первая причина довольно проста: спросить у свидетеля, получить у него информацию. Здесь важно, чтобы человек сам принимал участие в этом процессе. Вторая причина более сложная. Через вопрос как негативную форму констатирования проблематизируется сама метапозиция историографа, который тем самым как бы отказывается от последнего слова. В свое время ты отмечал " персонажность " критической позиции. Не мог бы ты сказать подробнее об этом процессе, о своего рода "спуске" критика с олимпа к "игровому столу" ?

 

А. Монастырский: На этот процесс можно посмотреть довольно просто. Что, например, представляла собой докантовская философия и вообще текстовая традиция в своем основном потоке? Нагромождение дедуктивных конструкций, бесчисленное количество различных "вензелей", системных орнаментов и т. п. И в историческом отношении кантовская критика была очень естественной, как, скажем, волны смывают построенные из песка замки, что, впрочем, не мешает детям снова заниматься этого рода фантазированием, и так бесконечно. Персонажность критика обостряется в том случае, если ему приходится много фантазировать, имея дело с тотальным цезурированием со стороны "художников", как это случилось в концептуализме.В концептуализме художники чаще всего только обозначают место для фантазий, рисуют контуры, а наполнять эти контуры приходится критикам. Критик, собственно, в этой ситуации перестаёт быть критиком, становясь толкователем, интерпретатором. В классическом концептуализме особенно и нечего критиковать, поскольку действие в нем разыгрывается не на уровне манеры, стиля и вообще инструментализма, где можно было бы сказать, что тот или иной жест плохо выполнен в соответствии с традицией и т. д. Концептуализм работает непосредственно на уровне традиции, конвенции, сам являясь критическим по отношению к конкретной традиции или конвенции. Всякая же конвенция условна в том смысле, что основывается на случайном, а не на подобном: скажем, слово "стол" ничем не подобно предмету, вещи, которая названа этим словом. Собственно, принцип подобия начинается на этом разделении двух языков - словесном и предметном, именно здесь начинаются эти две парадигмы, которые внутри себя строятся уже по принципу подобия. Упрощая, можно сказать, что одно для другого всегда находится в инспиративно-невнятном отношении. Скажем, для художника - предметника словесность, логос является чем-то невнятным, инспирирующим, следовательно - сакральным, поскольку он стоит как бы "спиной" к словесности, когда строит свои композиции на основе предметности. И наоборот, для концептуалиста, который работает со словами, текстом, начертанием "сакральным", невнятным является предметность, её парадигма, весь механизм которой он не может охватить, потому что тоже стоит во время артикуляций "спиной" к этому механизму и его "жужжание" всегда перекрывает всякую артикуляцию, конкретность в словесной парадигме. В конечном счете зритель всегда имеет дело скорее с этим невнятным "жужжанием" другой парадигмы, когда смотрит любое произведение, будь это концептуализм или нет. Оно, это "жужжание" скрытой парадигмы и является сакральным фоном, аттрактивностью, отделяющим произведение искусства от сферы непосредственного. Когда же этого фона становится очень много, скажем 99 %, как в некоторых работах Кабакова, где, например, просто написано слово МОРКОВЬ и больше ничего нет, то, естественно, "сакральная" или идеологическая интонация становится определяющей для восприятия не только рядового зрителя, но и для критика. Критик вынуждается не к критике, а к истолкованию, интерпретации. Художник-концептуалист как бы выталкивает его в совершенно другую традицию, в другую зону, как в какой-нибудь детской игре. Причем критик не сразу это понимает, как это и положено в игре. И вот в этот момент непонимания - что, собственно, происходит? - критик и становится персонажем, поскольку его просто-напростоводят за нос. Тут можно вспомнить подростковую игру в "жучка", когда тот, кто водит, становится спиной к группе игроков, выставляет ладонь и кто-то из группы бьёт ему по ладони, быстро убирая руку и принимая невинный вид. А тот должен узнать, кто же из игроков у него за спиной его ударил. Если он ошибается, то снова водит. Здесь "группа игроков" - это художники, а тот, кто водит - зритель и критик. На мой взгляд, Кабаков - лучший игрок в "жучка", он так мастерски играет, что его не могут опознать. На нем как бы все время "ошибаются", поэтому игра продолжается и продолжается. Скажем, Комара и Меламида довольно быстро "раскусили", поэтому их успех и не был столь продолжителен и напряжен по сравнению с Кабаковым. На Кабакова приходится ставить снова и снова, как в азартной игре, в надежде, наконец, точно угадать, "попасть", определить, что называется, "вывести на чистую воду". Ведь критик всегда в каком-то смысле хочет "победить" художника, четко определить его и засунуть в свою коллекцию в качестве известного и описанного вида. Впрочем, это, конечно, лишь грубая метафора, которая может быть отражает лишь один из аспектов отношений между художниками и критиками, особенно в концептуальном искусстве. Но если эту метафору продолжить уже на шизоаналитическом уровне, то тут небезъинтересно вспомнить работу Кабакова "Жук", где нарисован огромный жук, а под ним стихотворная надпись: "Я в траве нашел жука, Черный жук, блестящий. Для коллекции моей Самый подходящий". В контексте этой метафоры этот жук - что-то вроде кабаковской "обереги" от критиков. Возвращаясь же к первоначальной теме, можно сказать, что в концептуализме важно, чтобы степень "сакральности" как бы незаметно превысила привычную, традиционную и не бросающуюся в глаза и критик начал бы сам фантазировать и становиться интерпретатором. Однако в истории культуры это хорошо известная и отработанная позиция. Как яркий пример можно вспомнить буддийского логика Дармакирти и его интепретатора Дарматтару, сочинения которых практически всегда печатаются вместе.

 

С. Х.: Как ты оцениваешь смену парадигм в неофициальной культуре начала 70-х годов: от позиции самовыражения и метафизической интерпретации внутренних миров к позиции самокомментирования концептуализма, который обратил внимание на семиотический характер не только окружающего мира, но и собственных артистических проявлений ? Я имею в виду то, что Кабаков описал так: "мы уже не стали смотреть в ту сторону, куда с плаката указывает палец, а стали разглядывать сам указательный палец".

 

А. М.: Да, вначале так называемая "нетленка" воспринималась критиками именно как метафизический тематизм - Шварцман, Янкилевский, Штейнберг и т. д. Но, собственно, здесь-то и начинается эта ловушка для критика / типа Шифферса, например/. Он как бы стоит перед картиной Шварцмана и говорит, вот, мол, это метафизические пространства. Но в то же время у него за спиной уже примостился Кабаков / да еще и спереди ему что-то подсовывает, тоже вроде что-то "метафизическое"/ со своими пустыми белыми поверхностями, и критик даже не замечает, как он оказывается стоящим на этой пустой кабаковской поверхности и рассуждающим о метафизическом. Ведь если человек внятно говорит о предмете, называя его метафизическим, это еще не значит, что сам он не метафизичен, ведь метафизика бывает и отрицательная. Кабаков в своих альбомах " Десять персонажей " очень хорошо это передал в комментариях Шефнера и Когана, которые говорят о "метафизическом", являясь в то же время персонажами более обширной метафизики самого Кабакова /то есть теми самыми "подходящими" жуками из его коллекции/. Совершенно ясно, что критика Кабакова в отличии от критики Янкилевского - это критика критики. Кабаков стоял в оппозиции не к официальным художникам, как это делал Янкилевский, а в оппозиции к официальной критике. Ему не нужен был свой пластический материал, пластическое самовыражение. Значительно убедительнее в своей критике критики он использовал именно привычный советский пластический материал. Поэтому у него и возникла столь отчетливая тематизация. Ему все равно было, что рисовать, поскольку содержанием его работ, образно говоря, была фигура не пациента, а врача. То есть он последовательно занимался критикой методологии восприятия. Ну, а почему произошла такая смена, я думаю, это просто следующий этап игры.

 

С. Х.: Вопрос об организационной структуре субкультурного круга. Ясно видно, что после скандалов во время "бульдозерной выставки" неофициальное искусство разделилось на два круга. Более старшее поколение и более многочисленная часть удовлетворилась салонно-галерейным пространством на Малой Грузинской. Другая же часть, концептуалисты, начали искать новые структуры эстетической организации среды, я имею в виду акции, самодокументирование, архивную деятельность МАНИ. Ты мог бы назвать на твой взгляд самые важные формы этой эстетической организации и как они отличаются от предыдущих форм ?

 

А. М.: Да, можно сказать, что после скандалов наиболее значительная по количеству часть художников в какой-то степени удовлетворилась теми формами организации их труда, которые предоставили им официальные структуры - горком, выставки и т. п. Для концептуалистов же существующая конструкция контрфорсов советской идеологической стены не казалась достаточно привлекательной и они продолжали изучать тот самый "указательный палец", о котором говорит Кабаков, изучать его моторику и вообще весь этот механизм. Кстати сказать, архив - наиболее консервативная форма организационно-идеологических структур и в каком-то смысле их "нерв". Ведь в большинстве архивов, и в особенности в советских, есть "закрытые" отделы. А всякая "закрытость" - форма сакрального. Поэтому для полного отстранения от конкретной идеологии, естетственно, жанр архива был просто необходим. В этом смысле можно рассмотреть и жанр акций, т. е. рассматривать их как артикуляцию пространства, неангажированного тем или иным идеологическим социумом. Я имею в виду, что эстетический жест совершался не в привычных пространствах выставочного зала и т. п., а загородом. Но об этом я уже достаточно писал.

 

С. Х.:Если в кругу "нового московского искусства" часто употребляется термин "авангард", то, на мой взгляд, это можно воспринимать скорее как иронию, поскольку я тут не вижу солдат, спешащих вперед, и не вижу людей, которые хотят освоить какую-то целину. Как ты сам заметил, новый тип авангардистов больше напоминает не "целинников", а "дачников". Что ты можешь сказать об эстетическом значении этой промежуточной "дачной" зоны ? Зона на краю метрополии, которая даёт впечатление не чистого города и не чистой деревни, а мерцает между природой и цивилизованными структурами. С одной стороны, она достаточно удалена от города, чтобы возникли физические переживания, с другой же стороны эта даль не так велика, чтобы совсем забыть о своей текущей, бытовой, но в то же время и знаковой встроенности в городскую жизнь.

 

А. М.: Атмосфера "дачности" вообще очень существенна для эстетики МАНИ. Дачность - это прежде всего интонация отпущенности, рекреации, связанная с детскими переживаниями летних каникул. Дачность - мир стариков и детей, в каком-то смысле существ выброшенных, отстраненных от напряженной жизни коллективности, борений, пафоса и т. п. Дачность даёт расстояние, удлинняет взгляд. Вот, например, для КД дача Паниткова в Лобне... . То, что происходило на поле, акции, в сущности не являлось более значительным делом по сравнению с тем, что происходило на даче до акций и после них, куда мы возвращались с поля. Хотя, собственно, там особенно ничего и не происходило. Но вот это "ничего не происходило" значительного, заметного, особенного, оно-то и задавало тон самим акциям. Естественное безделье на даче, отдых - это служило главным камертоном акционности, внутренней "пустотности" акционной деятельности КД. То есть именно на "дачности" основывалась интонация акций: человек пошел по полю, куда-то завернул, потом появился, какой-то звук послышался, ну и что, собственно, в этом и нет ничего замечательного, существенного, просто какие-то дачные перемещения, хождения туда-сюда. Ценность отстранения сама по себе. Чисто топографическая ценность пребывания в этом месте окончательности, завершённости.

 

С. Х.: Теперь о любимом понятии многих московских концептуалистов - о "пустоте".Ты утверждаешь, что это понятие взято из старых дзен-буддистских традиций и что оно через запад, например, через Кейджа пришло в традицию московских концептуалистов, особенно в твою деятельность и дискурс. Но можно сказать, что опыт " пустоты " основывается и на опыте советского человека. Знаки идеологической речи имеют тенденцию к опустошению. Означающие, у которых в тенденции нет означаемых, т. е. " пустые знаки " характерны для идеологической речи. Как ты соотносишь " эстетику пустоты " в московском концептуализме / я имею в виду старые дискурсивные традиции / с реальным опытом советского человека ?

 

А. М.: Никак не соотношу, поскольку речь идет о совсем другой "пустоте", о шуньятте. Просто она переводится словом "пустота", но имеет совершенно другое значение и прежде всего - отстранение от своих собственных фантазий и вдохновляющих фантазмов коллективного тела. Шуньятта - это метод восприятия, но метод не опустошения, а отстранения, отдаления от всего того, что происходит: все, что происходит, происходит одновременно и в сознании, поэтому "происходящее" не аутентично тому, что есть на самом деле. Ведь в сознании все "происходящее" возникает одновременно /мягко говоря/ с интерпретацией, а интерпретация основывается на той или иной парадигме, т. е. психическом автоматизме. Шуньятта - это некое убеждение в том, что ничего не происходит, и в том числе, что ничего не происходит и на самом деле. Через шуньятту проявляется "непроисходящее", а что такое "непроисходящее" нельзя определить, проинтерпретировать. Есть какие-то ветки, какой-то снег, ветер, но все это находится в области " непроисходящего ", негенетивного, то есть находится в своей " таковости ", в возможности быть поименованным совершенно иначе, однако "другого именования" также не происходит. Поэтому длится только сама возможность другого именования, но состояться она не может. Происходит как бы непрерывное возвращение к тому же самому, потому что это "то же самое" никак не определяется, оно только действует в своей "тожесамости", и не более того. Вот так примерно можно определить "пустоту" в методологическом смысле. Но можно и совершенно иначе, это зависит от настроения. Ведь в конце концов пустота - это просто философствующий поэзис, неопределимость личного.

 

С. Х. : В исторической перспективе развития школы мне кажется интересным соотношение различных поколений. Если взять старшее поколение мастеров - Кабаков, Булатов, Васильев, Чуйков, то это живописцы, которые знают и долго учились своему ремеслу. И для них это был серьёзный шаг, например, перенести плакат из сферы массового искусства в высокую сферу индивидуально-профессионального творчества, в картину. Как ты определяешь место своего поколения, которое открыло ситуацию как эстетическую в таких жанрах как акция. Я имею в виду "место" между мастерами старшего поколения и "детьми" концептуализма, которые уже рассматривают остатки больших традиций, мифологий и идеологических систем как свои игрушки ?

 

А. М. : Мне сложно ответить на этот вопрос, поскольку я с трудом представляю себя в этой поколенческой" иерархии. Я не могу заставить себя смотреть на все это дело как на развивающийся процесс - со своими этапами и т. п. Завершенность, достаточность - и в том числе критическая - обеспечивается жанрами поступков. Ведь акции - это своего рода вполне самодостаточные философствования ногами, телом, звуками и т. д. Это практика обостренного восприятия "непроисходящего", которая может осуществляться с любым инструментарием - т. е. равным образом и с помощью кисти, и с помощью ног. Ведь адресатом такой практики явдляется сам практикант. Зрители - это те, кто п р и н и м а е т у ч а с т и е, а если они и оценивают, то только с точки зрения диагноза, поскольку тут же происходит и "лечение" - в дискуссиях, толкованиях, фантазировании. Разумеется, речь идет о самодиагнозе и самолечении.

 

С. Х. : Теперь я хотела бы обсудить некоторые проблемы на более конкретных элементах, из которых строится художественное произведение. Я имею в виду отношение "поверхность-глубина". Если взять картины Булатова, то здесь еще явная дихотомия "поверхность-глубина", которая соответствует оппозиции социального и экзистенциального пространств: поверхность шрифта "Слава КПСС", покрывающая глубину неба. У молодых живописцев глубина картинного пространства совершенно исчезла, это чистая, "толсто намазанная" фактура, как у Волкова, например, или даже, если есть многослойность - это скорее многослойная аппликация на поверхности, как, например, у Звездочетовой. Что ты можешь сказать об этих совершенно разных тенденциях в одной и той же концептуальной школе ?

 

А. М. : Я не совсем могу согласиться с такой постановкой вопроса. Волков для меня совершенно классический концептуалист в контексте московской концептуальной школы. За его "толстой" фактурой отчетливо видна оформительская культура советской идеологии "второго" уровня - не парадная. Я имею в виду уличные витрины магазинов, покраску и украшения на стенах школ, детских садов, больниц и т. п. Это и есть для меня "глубина", на которую указывает волковскаяповерхность. У Звездочетовой я тоже вижу за её аппликационными поверхностями "глубины" различных фойе общественных зданий, вроде Домов Культуры, стадионов, вестибюлей метро и т. п. Глубина здесь понимается как "тьма", проблемные омуты непроработанных пространств, в которых могут возникать различные водовороты именно из-за непроработанности в глубине, а не на уровне облицовки, поверхности. На мой взгляд этот метод "критического просвещения" идеологических "глубин" именно через картину в каком-то смысле заканчивается / как классический этап / на работах Самойловой и Когановой, которые как бы "залезли" внутрь советских магазинов, точнее - в витрины, где выставлялись разные галантерейные товары, бижутерия, детские и ёлочные игрушки и т. д. Но это касается, конечно, только конкретных означающих, на которых строится художественное произведение. Ведь вопрос был поставлен о картине. Что касается других жанров, то там своя история и свои классические" или какие-то другие этапы.

 

1990 - 1991 гг.