А. Монастырский

Предисловие к 8 тому «Поездок за город»

В этом томе центральным является цикл из шести лесных акций, которые мы делали вокруг Киевогорского поля.

Если смотреть на лес с точки зрения наших прежних полевых акций, то лес - это некая кулиса, где пряталась механика всех эстетических действий, совершаемых нами на поле - появлений (из леса), удалений (туда же) и т.п. Другими словами, в таком контексте лес - это «реальность» или экспозиционное знаковое поле. С точки зрения демонстрационного поля, построенного на строго отобранных и минималистских элементах, взятых в этой «реальности», лес - это хаос, источник демонстрационного «сырья».

В лесу отсутствует геометрия («негде рисовать») и связанная с ней метафизика. Там нет «далей», дальних и ближних планов и трудно говорить о каком-либо «созерцании». Видимо, поэтому мы использовали в лесных акциях книгу Канта и портрет Хайдеггера, что бы как-то «восполнить» этот «недостаток метафизики» и «чистых созерцаний» в лесу. Можно сказать и так, что лес сам «втянул» в себя эту символику метафизики  в виде книги и портрета, но странным образом исказив ее: книга была слишком большая, толстая, а портрет слишком маленький. Так возникли своего рода «ворота искаженной размерности» на входе и выходе лесного цикла акций.

Размер - это свойство реальности. И в метафизике, и в аксиоматической геометрии нет размерностей. Когда мы строили свои вещи с помощью «полосы неразличения», было ясно, что то, что происходило, происходило на границе этой «размерности», там, где она исчезает (или появляется). То есть мы избегали «реальности» (как четкой размерности) и строили событийности акций «на краях».

Единственное «направление» в лесу, это «взгляд вверх», на небо. На этой «небесной перспективе» была построена первая лесная акция с Кантом («625-520»): композитор Загний был положен на спину на узкоколейке и его попросили прочесть кусок из книги Канта, где речь идет о жителях Юпитера. Не буду здесь обсуждать другие подробности акции, отметив лишь грандиозность темы, так сказать, большое направление этой «небесной перспективы». Во второй части акции (когда мы «измеряли» ее название) мы также столкнулись с «большой вещью» - локомотивом-снегоочистителем, от которого прятались в сугроб.

Кроме того, на основе этой акции была проведена акция «625-520 в Берлине», где использовался Атлас железных дорог СССР: на полу театра выкладывались коллосальные пространства из карт с железными дорогами всего Советского Союза.

Вообще крупные объекты и общая «крупномасштабность» почему-то присутствовали практически во всех лесных акциях.

В следующей акции «Мешок» внутрь мешка с картошкой был заложен магнитофон с саундреком японского художественного фильма со множеством героев, в котором слепой самурай Затоичи сотнями убивает врагов. В той же акции раскапывались часы «Библиотеки», установленные на время Рангуна - «направление», ведущее от леса рядом с Киевогорским полем в Индокитай. В акции с десятью радиоприемниками мы пользовались космическими спутниками, по которым с помощью навигатора искали нужное место в лесу. То есть во всех лесных акциях можно найти признаки так или иначе выраженных «больших направлений», «крупных объектов» и т.п.

В этом томе представлены две пары акций, каждая из которых осуществлялась в один и тот же день. Первая пара - это «Вторая речь» и «Гаражи». «Вторая речь» была сделана в стеклянной трубе-переходе над МКАД. Фоном этой акции был шум и вид проезжающих под трубой автомобилей. Потом вместе со зрителями мы поехали в другую часть Москвы и сделали акцию «Гаражи» на Золотой улице, по которой довольно редко ездят машины. Фоном этой акции были сами гаражи, на которые наклеивались плакаты. Гаражи - это места, где стоят машины, они никуда не едут и не шумят. Этот контраст фонов - шум и вид машин в первом случае и их молчание и невидимость во втором и составили предмет изображения этой первой пары акций, сделанных в один день.

Вторая пара акций - Акция с часами и Лозунг-2003 с портретом Хайдеггера. Если в случае с первой парой акций мы имели дело с чисто пространственным созерцанием - переезд из одного места Москвы в другое, то в этом случае акцентировалась временная граница между акциями. Точнее - акция с часами и магнитофоном выстраивала временную составляющую событийности, была посвящена именно этому, в то время как Лозунг-2003 строился исключительно как акт восприятия места, пространства. Ведь событийность Лозунга-2003 состояла лишь в том, что зрители акции с часами оказались вдруг у портрета Хайдеггера, висящего на просеке в лесу и были там сфотографированы. Причем это место на просеке, пространство конструировалось как производная от временного континуума, оно было выведено с помощью нити из событийности акции с часами: в то время, как зрители стояли у магнитофона и слушали фонограмму, устроители акции привязали к магнитофону нить и протянули ее через лес на просеку. Зрители при этом не знали, что там происходит с этой нитью и не знали ничего о существовании просеки и портрете, который был там повешен как бы на продолжении этой нити. Можно сказать и так, что это место на просеке было производным от места речи во временной конструкции акции с часами, поскольку это место выстраивалось именно в то время, когда зрители слушали речь из магнитофона. Оно было привязано к этой речи, генерировалось ей. Пространство, порожденное речью, и есть место Лозунга-2003. Таким образом обычная соположенность времени и пространства, с которой мы имеем дело, в случае с этой парой акций, где время в одном из этапов своего протекания (протяжености) было представлено в виде речи и мы получили дискурсивную цепочку «время-речь-пространство», была нарушена и мы имели дело с местом (пространством) как производной времени. То есть в этой паре акций отдельно созерцалось время (акция с часами) и пространство (Лозунг-2003).

Места как конкретности пространства развертываются во времени. Есть текстовое время, обозначенное границами событийности акции в нашем случае или различного рода расписаниями и интервалами вообще. Что такое чистое время (выходящее за рамки известной квалитативной концепции) вне расписаний (текстов) - обсуждать вряд ли возможно тем более, если придерживаться концепции, что время порождено нашим сознанием: сознание самосозерцается ритмично, текстуально и на самом деле у нас нет никакой другой картины времени, кроме квантитативной. В каком-то смысле сознание и есть текстуальное время в одной из существенных своих ипостасей. Чистое время может быть обсуждено как вечность, т.е. как отсутствие времени. Это отсутствие всегда другое по отношению к текстовому времени, оно всегда граничит с ним своей инаковостью так же, как место граничит своей конкретностью с абстрактным пространством. Можно сказать, что вечность - это место, где сознание противопоставляется самому себе, переставая производить время. Каждое место как конкретность пространства освобождает сознание от самого себя, как бы «успокаивает» его в возникшей реальности места, освобождая от этой постоянной работы «времяпроизводства». Приблизительно такую модель, такой эстетический дискурс места мы и пытались выстроить акцией с часами и «Лозунгом-2003».

Парадигма мест КД (список мест, где проводились акции) как предмет изображения была введена нами в акции «Места # 40 и 41» (седьмой том): участнику акции было предложено залезть на прожекторную вышку на ВДНХ и прослушать фонограмму с перечислением мест, где были сделаны акции КД. Сама вышка оказалась местом # 40. По инструкции, прослушав список мест, участник должен был описать на магнитофон то, что он видит вокруг себя и особое внимание обратить на соседнюю прожекторную вышку как на место # 41. Однако эта вышка, заслоненная листвой, не была видна оттуда, где он находился. Возникло чисто дискурсивное (знаковое), а не визуальное созерцание следующего места (# 41), которое стало «пустым местом» в этой парадигме, поскольку мы не предполагали делать там акцию и не сделали ее. Но это пустое место (в виде пропуска) осталось в списке мест КД: в нем сразу после 40-ого места идет место # 42, где была сделана акция «Рыбак» - первая акция этого тома (восьмого).

Понятно, что эта парадигма мест как бы не имеет никакого отношения к каждой конкретной акции, к их эстетике, содержанию и т.д., также, как и, например, парадигма порядковых номеров акций «Общего списка». Но если рассматривать все акции КД как единый сюжет «Поездок за город» (на этом построена, например, моя работа «Кольцо КД»), то парадигма мест КД - одна из ритмообразующих систем (несущих конструкций) этого сюжета. При таком взгляде место # 41 (пустое) - значимая пауза в пространственно-временной длительности «Поездок» как единого произведения. Актуализируясь в этом месте как в «пустом», эстетически и дискурсивно осознаваясь в своем наличии через эту паузу, парадигма мест КД как бы интенционально проступает в некоторых конкретных акциях, возможно, определяя их тематизм - например, тематизм и дискурс той же пары акций с часами и портретом Хайдеггера. Не исключено, что она, эта система мест, после значимой паузы 41-ого «пустого места» как-то изменяет весь пространственно-временной масштаб, ритм акций 8 тома, выделяя их в отдельный целостный эпизод «Поездок», отличный от всех предыдущих акций и других эпизодов (томов). Даже тот факт, что в акции «Места # 40 и 41» соседняя прожекторная вышка (место # 41) была закрыта листвой верхушек деревьев, возможно, повлиял на выстраивание центрального цикла акций 8 тома именно как «лесного цикла» (тоже своего рода «закрытого листвой»).

Приблизительным аналогом этой парадигме мест в эстетической системе КД (повторяю, по отношению к единому жанру «Поездок», а не по отношению к каждой конкретной акции), могут быть ментальные схемы, которые накладывались на бумагу старокитайскими художниками: прежде, чем рисовать пейзаж, они наносили знаки триграмм на лист в определенной последовательности и динамике, а уже после на этом «подмалевке» рисовали горы, воду, деревья, небо и т.д. - на тех местах, где были соответствующие триграммы. Но это лишь очень приблизительный аналог, указывающий разве что на наличие некоего трансцендирующего жеста в том и другом случае, поскольку у нас речь идет о процессуальном жанре, скорее напоминающем музыкальное произведение, где каждая акция - это «звуковой» эпизод, а «ментальные схемы» в виде парадигмы мест КД (или любой другой) - это скрытая, ритмообразующая конструкция (партитура), большей частью проявляющаяся после реализаций в интерпретационных дискурсах, подобных этому. Но она на самом деле присутствует в этом общем сюжете, проявляясь не только интенционально и неожиданно, но и проступая пластически в некоторых акциях. Например, в акции в центре Помпиду - в виде названия акции - «51» (по месту этой акции в списке мест КД). Или на обороте портрета Хайдеггера в акции «Лозунг-2003». Там были написаны две цифры - 39 и 52. 39 - это место акции «Библиотека», откуда мы начали акцию с часами, а 52 - это то место на новом поле, где она была закончена. Можно сказать, что по партитуре «Мест КД» место акции «Лозунг-2003» - где-то в промежутке между этими местами. Точнее, ее становление (как временная категория), происхождение - между теми двумя партитурными местами, в том промежутке, а сама она как эстетическая, созерцательная событийность нашего дискурса о «Местах КД» уже «расположена» в «безвременьи» места # 53.

Я отдаю себе отчет в том, что насыщенность текста разными номерами и цифрами делает его неудобочитаемым. Но такая «неудобочитаемость» - это, я думаю, компромисс между необходимостью жанра предисловия к томам «Поездок» с одной стороны и его изжитостью на данном этапе развертывания эстетического процесса с другой. Эта изжитость совершенно очевидно для меня проявилась уже на уровне 7 тома. Ведь жанр предисловия предполагает какие-то общие рассуждения, проблематику некоего «общего дела», которое было в 70-е и 80-е годы в кругу московского концептуализма и которого сейчас уже давно нет. Жанр предисловия теперь - это часть текстовой акции, на которой совершенно не обязательно присутствовать (т.е. читать). Именно в предисловии к 7 тому, еще более, на мой взгляд, неудобочитаемом, чем это, была введена и обсуждена - тоже как предмет изображения - другая квантитативная парадигма: «Общий список» акций КД (их порядковые номера). В том случае она проявилась как значимая парадигма общего сюжета через смещение порядковых номеров акций: акции 6 тома «Поездок» полагались после акций 7 тома. На этом смещении была построена акция «83» - это ее название и одновременно порядковый номер в «Общем списке» на тот период, когда акции 7 тома и часть акций 8 тома располагались перед акциями шестого. Обоснования этого смещения как раз и были приведены в предисловии к 7 тому. Причем там же, в конце текста восстанавливалось и нормальное положение дел с последовательностью томов через акт редактирования этого предисловия и поздних вставок в него (сделанных после проведения акции «83», которая помещается в этом, 8 томе). Теперь в «Общем списке» акций акция с десятью радиоприемниками («83») стоит на своем естественном 94 месте. Но во время ее планирования и осуществления она была восемьдесят третья. И то место на карте, обозначенное цифрой 83, куда мы потом отправились на лыжах, сквозь бурелом, с навигатором, выбиралось исходя из предполагаемого номера этой акции в смещенном тогда «Общем списке» акций. То есть эта акция была построена на напряжении парадигмы «Общего списка», по ее партитуре.

Кроме «Мест КД» и «Общего списка» есть еще и третья «несущая конструкция», ритмообразующая система «Поездок» как единого целого, но ее я рассматриваю в отдельной статье «Поле Комедии и линия картин», помещенной в разделе Комментарии.

Эта системность акций, порожденная наличием томов и интерпретаций, может и должна в том числе восприниматься и как некое затруднение, препятствие. Все эти несущие конструкции и парадигмы с одной стороны интересны и как бы сами выстраивают акцию за акцией, но одновременно они, как любая длящаяся, многолетняя система (типа кровеносной) накапливают в себе что-то вроде «холестериновых бляшек» или окостеневают как скелет, мешая свежему восприятию, «прямому взгляду» на событийности. Ведь лучше всего, когда акция как бы выстраивается на нуле, на пустом месте и оставляет после себя этот нуль, пустоту. Замечательно, когда она ничем не порождена и ничего не порождает после себя - просто что-то проблеснет вдали, пролетит птица, послышится какой-то звук - и больше ничего. В этом томе, мне кажется, есть две акции, близкие к такому типу событий. Это акция «Красные числа» и «Деревни». О них особенно и нечего писать, разве что в «Красных числах» демонстрируется идиотское, абсурдное отношение к числам, а в «Деревнях» слышится дзен-буддийский треск ломающейся палки, которую мы хотели поднять, заведомо зная, что это невозможно. Зайцы в этой акции присутствуют только по той причине, что я подумал о том, что у КД давно не было зайцев. А сама палка возникла в результате моего впечатления от того, как летом, чтобы было светлее в комнате, я спиливал сучья с дерева за окном, для чего мне потребовалось наращивать несколько таких же палок, какие мы использовали в акции, приматывая их друг к другу скотчем. И уже к концу этой палки была привязана пила, которой я спиливал ветки. Пожалуй, только этикетки с названиями деревень и золотые крылышки между ними имеют отношения к системному, ритмообразующему слою, а именно к вышеописанному дискурсу о месте, поскольку деревни - это именно места. А золотые крылышки между ними, видимо, указывают на некую метафизическую плоскость, куда «трансцендируются» и где могут быть рассмотрены эти места, как бы вынутые из временного континуума. Но в то же время и названия деревень, и крылышки - это просто «художественность как украшательство».

Заканчивая это предисловие, приведу небольшой текст Ю. Лейдермана, который он написал, ознакомившись с акцией «Деревни»:

«Манипуляции с ломавшейся палкой напомнили мне "и-цзиновские" акции КД "Такси" и "Ворот". Там сюжет строился на разрывах одна за другой сплошных линий в гексаграммах, при этом образовывался, соответственно, ряд промежуточных гексаграмм, в которых, помимо общего, каждая из линий обладает своим собственным толкованием. Здесь же, в "Деревнях", была сломана, причем многократно, как бы одна-единственная черта – уже не "гекса–" или "три–" грамма, но "монограмма". То есть, здесь можно предполагать выход к самому глубинному, эйдетическому, что ли, уровню: у этой черты, у этой "монограммы" нет порядкового номера, она не принадлежит конкретно никакой из гексаграмм, и у нее нет даже собственного "инь/ян" качества – мы не можем сказать, является ли она "сплошной", "разорванной" или "дважды разорванной". Соответственно, у нее нет никаких значений и толкований. Никакого там "благоприятна стойкость" или "хулы не будет". Эта просто черта, из которой состоят гексаграммы (прошлые гексаграммы "КД"), черта как таковая, разорванная неважно-сколько-раз.

При этом слово "монограмма" (как "одна черта") слипается для меня отчасти с теми бирками с названиями деревень, которые были укреплены на самой палке, на этой "черте". Их тоже можно считать "монограммами" – подобно металлическим биркам с инициалами владельцев или изготовителей, которые крепят на тростях, портфелях, оружии и т.п. Однако здесь это не монограммы авторства, но, скорее, монограммы пространства, дальнего и невнятного (народного? деревенского?) гула, столь долго окружавшего все эти поля "КД". При названиях деревень на бирках было также указано количество жителей –  почти всюду весьма незначительное, а кое-где жители уже вообще отсутствовали. Здесь наши две "монограмматичности" – в означивании сюжета и означивании принадлежности – очевидно сходятся вместе: на горизонте опустошения, у его всегдашней "последней черты". 

​

А. Монастырский, октябрь 2003