Андрей Монастырский.

Предисловие ко 2 том «Поездок за город».

Всю нашу деятельность кратко можно охарактеризовать как своего рода "путешествие в сторону Ничто" в эстетико-психологическом снаряжении, средства на которое, хоть и в скромных размерах - ибо направление это не то, чтобы не перспективное, но табуированное,- отпускает нам сущее бытие в виде очень узкого круга (правда, почти постоянного) заинтересованных лиц, возможности фиксировать наши вылазки техническими средствами и стечения благоприятных обстоятельств. Все это более-менее позволяет нам балансировать на грани объективности вот уже 8 лет.

В "Поездках и воспроизведении" представлены акции, смысл и переживания которых по сравнению с предыдущими дальше всего выдвинуты в Ничто. В большинстве из них это Ничто уже заметно "ничтожит" ничтожеством субъективности, то есть с одной стороны, разум не в состоянии объяснить, сформулировать те области сознания, с которыми ему приходится сталкиваться как на семантическом уровне (например, "Темное место”), так и на уровне переживаний (например, три "городских" акции), с другой стороны, возрастает степень "неинтересности" как качества художественного материала акций. Причем эта "неинтересность" представлена здесь в двух видах. Во-первых, объективная неинтересность материала при субъективной заинтересованности участников в том, что происходило ("Н.Алексееву"), и, во-вторых, объективная и субъективная (со стороны организаторов) незаинтересованность в происходящем ("Группа-3"). В связи с этим (хотя возникновение "неинтересности" логически и обусловлено направлением нашего "путешествия") группа "Коллективные действия" - во всяком случае на протяжении последних двух лет - находится почти в состоянии распада, ибо ясно, что по долгу - а там, где так ощутима "неинтересность" может быть только долг или нужда - в искусстве работают редко, напротив, область искусства ассоциируется с прямо противоположной эмоцией, есть даже поговорка: "из любви к искусству".

Итак, те "места", куда мы проникли за последние три года, непосредственно граничат с субъективной реальностью восприятия, с психическими искажениями, с одной стороны, и с рутинными, неподдающимися "интересному" эстетизированию событиями наличного бытия, - с другой.

Вероятно, каждая эпоха обладает определенными, исчерпывающимися средствами и силами для того, чтобы завоевать, космогонизировать, продвинуться в сторону хаоса тем или иным способом на то или иное "расстояние". Изменение способа продвижения рождает новую эпоху. То, что сейчас происходит в искусстве, а именно интерес к "живой" фактуре, говорит о наступлении новой эпохи. Эпоха непосредственной заинтересованности в структурах и в "Ничто", по-видимому, закончилась, так как сама в себе выявила "неинтересность" как качество, присущее ей самой на этом этапе ее дискурсивного развертывания, который, возможно, есть ее заключительный этап.

Если в экономике или политике средства на то или иное направление отпускаются в зависимости от "перспективности" разработок, то в искусстве таковые соотносят прежде всего с "интересностью". Правда, мы можем сослаться на особенность нашего положения, то есть что наши эстетико-психологические разработки столкнулись с "неинтересностью" в ее, так сказать, абсолютном значении, ведь мы занимаемся проблемой самого Ничто, "пустоты", а там, где есть Ничто, пусть даже его проявление сопровождается высокой степенью "неинтересности", всегда есть что-то, какое-то новое сущее в такой же своей абсолютной "новости", как и "неинтересность". Одним словом, на этом этапе работы мы оказались в полной неизвестности, ибо не знаем, будет ли культура субсидировать наши дальнейшие изыскания, предоставлять средства в виде возможности обьективировать наш материал и в виде зрителей, заинтересованных в нашей деятельности. Не уверены мы и в собственных экзистенциальных возможностях - ведь и на нас, естественно, давит эта "неинтересность", и мы не можем с уверенностью сказать, временное ли это явление, или это сигнал, что дальше ничего нет, дальше идти нельзя.

Таковы наши общие соображения о состоянии "пустого действия" на современном этапе развития "авангарда".

Перейдем теперь непосредственно к материалу, включенному в эту книгу. Предварительно хотелось бы обратить внимание читателя на общую симптоматическую интонацию акций со зрителями - это "уход" с места события (первая акция цикла) и затем - в городских акциях, заключительных, - своего рода "недостижимость" его: действия начинались и заканчивались на пути к месту ожидаемого происшествия.

Одной из основных задач представленных здесь акций являлось моделирование и осуществление таких художественных пространств, в которых актуализировались как эстетически-достаточные следующие события: "Уход", 'Хождение", "Остановка", "Поездка", "Стояние", "Выход", "Составление", 'Крик", "Стук", "Слушание". Все перечисленные элементы в пространственно-временных видах искусства используются, как известно, в качестве приемов для создания образов и метафор. В наших акциях ничего подобного не происходило. Если, например, спросить "ушедших" зрителей, что же произошло 1 февраля 1981 года (акция "Десять появлений",) то, вероятно, самым простым и более-менее целиком описывающим  смысл ситуации был бы ответ: "мы ушли". Правда, этот уход был необычный, "художественный", но в принципе это был именно уход. Так же и в акции "Н.Алексееву", смысл которой состоял ни в чем ином, как в трехчасовом хождении по Москве. То есть "художественность" этих событий ни в каком случае не заслоняла собой главного содержания происшествия - "ухода" и "хождения" в их наличном, бытовом значении.

Если внимательно ознакомиться с документацией "Воспроизведения", то станет ясно, что событие ее было построено таким образом, чтобы формообразовать и эстетически центрировать "слушание слушания" (то есть сделать документацию акции планом ее содержания) с помощью музыкально-минимального эффекта стуков и введения в структуру акции- как раз на этапе "слушание слушания" - визуального уровня восприятия, а именно: сосредоточить внимание зрителей на отметинах на стене, которые остались после стучания по ней молотками во время записывания фонограмм.

Итак, очень важным аспектом представленных здесь работ является документация, которая в большинстве случаев становится своего рода "фактографическим дискурсом", первичным материалом и "художественным пространством", в котором осуществляются события акции. Как мы видели, именно "фактографический дискурс", становясь предметом прямого восприятия, дает нам "слушание" в "Воспроизведении" как эстетически-достаточное, в то время как событийный (в данном случае становящийся предсобытийным) план работы во временных рамках его протекания формообразует лишь "Стук" и "Отметины от стучания", то есть средства построения "текста" акции.

Переход на уровень фактографического дискурса как на реально-художественный языковой метауровень по отношению к хронотопному уровню события был осуществлен в акции "Десять появлений". Он был образован там как первичный и предшествующий во времени самому событию акции через фотографии гипотетических появлений участников, которые были вручены вернувшимся зрителям на исходную позицию в центр Киевогорского поля. Возвращаясь из леса после конца акции (то есть совершив "уход" и поняв его как содержание действия) и оказавшись в том месте перспективного пространства появления, где на фотографиях, позже им врученных, были изображены маленькие фигурки организаторов акции, зрители как бы сцепили в "полосе неразличения" (находясь для себя вне демонстрационного поля акции, то есть совершая "пустое действие") два пространства, перевели с помощью механизма "пустого действия" событие с одного языкового уровня на другой, а именно на уровень фактографического дискурса, который был актуально подтвержден ими как первичный по отношению к событийному. Получив фотографии, где было "изображено их появление", они в каком-то смысле оказались в положении актера, смотрящего фильм, в котором он когда-то играл, но с той разницей, что для зрителей их участие в этом давно отснятом фильме оказалось полной неожиданностью.

Таким образом, если акция "Появление" 1976 года произошла в событийном, хронотопном художественном пространстве, то "Появление" 1981 года осуществилось в пространстве  фактографического дискурса, а так как "появление" - событие настолько незаметное, бытовое и демонстрирует не столько само себя, сколько ту среду, в которой оно происходит, то можно говорить о том, что "Появление" 81 года актуализировало пространство фактографического дискурса как художественную среду, как элемент демонстрационного поля. Теперь, к определению демонстрационного поля, данному нами в "Предисловии" к первому тому "Поездок", можно добавить и наличие в нем фактографического дискурса - языкового уровня, текстообразующий материал которого может восприниматься как эстетически-достаточный.

В акции "Звуковые перспективы  поездки за город" очевидна незаконченность, оборванность события на "месте действия" акции- на загородном поле. Здесь "загородность" места действия как элемент демонстрационной структуры обнаруживает свою неспособность образовать "пустое действие" так, как это было в "полевых" акциях, помещенных в первом томе "Поездок". Активная позиция зрителей в событийном пространстве акции, их крики "Тащите!" никак не уравновешивались выездом из-под тряпки магнитофона. Зрители на месте действия "ничего не получили взамен" в смысле эстетического впечатления, магнитофон тем более это подчеркнул - он  з а п и с а л  их крики, поглотил их, вместо того, чтобы ответить. Крики зрителей, да еще и поглощенные, "увезенные" куда-то вдаль, повисли в "безответной пустоте". Ответное эстетическое впечатление зрители получили только в пространстве фактографического дискурса, когда посмотрели слайд-фильм, составленный из документального материала акции и дополнительных съемок и фонограмм.

Как видно, акция была построена на очень глубоком заходе в Ничто событийного уровня, причем так, что "групповая" вылазка зрителей туда конструктивно сомкнулась с субъективной сферой действий и переживаний организаторов акции, что и дало, впоследствии, ответ на "запрос" зрителей в виде эстетического впечатления, художественного образа (см.раскладку слайд-фильма), художественность которого была прегнантна документальности, она создавалась в процессе саморазвертывания фактографического дискурса. Познакомившись с материалом слайд-фильма, читатель увидит, что визуальный образ "Дышу и слышу", так же как и звуковое сопровождение к нему - звук дыхания - соответствовали документальному ряду "цветного" экрана фильма. По своему существу этот образ аналогичен уезжающему магнитофону: магнитофон записывал как он уезжал (звук скольжения по снегу), персонаж "Дышу и слышу" производит и слушает свое дыхание. И то, и другое на визуальном уровне происходит в перспективном пространстве "появление-удаление", а на аудиальном - в герметическом пространстве "внутреннего" звука. Аналогичность звуковых рядов подчеркнута тем, что из динамика под "цветным" экраном, откуда раздавались звука скольжения едущего по снегу магнитофона, - документационно- раздаются звуки моего дыхания, то есть, когда я подтянул к себе магнитофон и нагнулся, чтобы его выключить, он записал мое  неспециально усиленное дыхание (работа по вытягиванию магнитофона через снежное горбатое поле оказалось физически очень мучительной - я дышал от усталости, как паровоз), которое совпало со специально   усиленным (для записи) дыханием, раздающимся из динамика под черно-белым "художественным" экраном, на котором появлялся персонаж "Дышу и слышу".

После крика зрителей "Тащите!" на загородном месте действия мы "вытянули" на эстетическую поверхность сначала демонстрационный слой фактографического дискурса с персонажем "Дышу и слышу" и затем- по логике развертывающейся художественности, минимально отличной от документальности - надвигающуюся на зрителей с экрана и из динамиков  электричку. Она-то и явилась "ответом" зрителям, предоставленным пространством фактографического дискурса. "Выплеснув" на свою поверхность образ и грохот приближающейся электрички, дискурс тут же вернулся к своему спокойному, стабильно-алертному состоянию "выжидания", то есть место действия стало "напряженно пустым" так же, как это бывало и с событийными загородными местами действия в полевых акциях (см. "Комедия"). В данном случае слайд-фильм заканчивается слайдированием на черно-белый экран текста "Теории ожидания", сопровождаемого фонограммой описания акции одним из ее участников, сделанной на месте сразу же после ее завершения и рядом цветных слайдов, на которых изображены стоящие на платформе и ожидающие поезда посторонние люди. Надо сказать, что текст "Теории ожидания" не имеет ни литературного, ни, тем более, философского значения. Это просто случайный "наборный" текст, "листы с исправлениями", которые задерживаются на экране только 40 секунд. Ясно, что за такое короткое время вряд ли можно прочесть более двух- трех строк.

Итак, мы обнаружили, что пространство фактографического дискурса обладает возможностью незаметно переходить в художественное пространство. Именно показ этих "художественных" возможностей фактографического дискурса сбалансировал всю структуру акции "Звуковые перспективы поездки за город": "пустое действие" акции, начатое на загородном поле,  развернулось в пространстве фактографического дискурса, в середине дало "выплеск" в художественность, фактуру и затем опять вернулось к самодемонстрированию (“Теория ожидания” и т.п.), сомкнувшись с событийным уровнем: в конце показа фильма Н.Панитков подошел к экрану и обвел красным фломастером цифру "15" на последнем листе слайдируемой  "Теории ожидания" (цифровой ряд фильма носил структурно-фактурный характер, анализировать который в "Предисловии" неуместно). Наличие выхода в художественность, кроме того, дало нам возможность включить в пространство фактографического дискурса акции экспозиционный ряд (фактурный сериал бархатных бумаг с советской военно-железнодорожной фурнитурой)и закончить показ фонограммой музыкально-речевой медитации, т.е. включить элементы, уже совсем выходящие за рамки "фильма, снятого на материале акции".

Интересно, что  акцент на фактографическом дискурсе, очевидный  в акциях, составляющих вторую книгу "Поездок", породил несколько совершенно самостоятельных работ. Например, упомянутые сериал и музыкальная медитация, а также конверты "городских" перформансов с литературными номинативами на них типа: "Остановка произошла тогда-то и там-то", "Выход состоялся тогда-то и там-то" и т.д., которые могут экспонироваться, не нуждаясь в дополнительном комментировании.

На протяжении семи лет свои перформансы мы проводили за городом. За редким исключением, когда зрители участвовали в действии, события происходили на поле, на значительном расстоянии от зрителей. Поле мыслилось нами как своего рода сцена или холст, где совершались минимальные акции, смысл которых был не столько в них самих, сколько в эстетизировании - через  эти события и их интерпретацию - чисто языковых, демонстрационных отношений: ближе, дальше, "полоса неразличения", край, центр, неожиданность, ожидание, протекание времени и т.п. То есть нами планомерно производилась поэтизация фундаментальных онтологических и психических явлений, простейших элементов, из которых строится та или иная картина мира, но которые обязательно- как наличные объекты или необходимые средства и условия - присутствуют в любой из этих картин и в любом из вариантов их восприятия. Функция зрителей во всех акциях была конструктивна, их  наличие так или иначе было задействовано в текстообразование перформанса. Однако разделение на организаторов и зрителей, несмотря на различную степень вовлечения сознания зрителей или их действий в акцию, всегда вычленялось нами и учитывалось в качестве осознанного, проявленного в материале каждой акции демонстрационного элемента, который мы называем "гантельной схемой". Этот элемент наряду с "пустым действием" является тем переходным семантическим узлом, который связывает психическую картину переживаний событий с факто-графическо-дискурсивным аппаратом, необходимым для более-менее адекватного восприятия замысла и результата акции. В некоторых случаях ("Место действия", "Десять появлений") зрители были поставлены в такие условия, что оказывались исполнителями, организаторами происходящего события- обычно удаляющимися или появляющимися фигурами. Эта их "исполнительская" функция, то есть показ того, что обычно показывали организаторы, обнаруживалась потом либо на фотографиях, либо в слайд-фильмах.

Одним из основных и важнейших аспектов всех акций было демонстрирование как эстетически достаточного образа "человека вдали" (в "Лозунгах" - в вербально-контекстуальном выражении). Этот образ "человека вдали" в статически-напряженном варианте был формообразован и зафиксирован в акции "Глядя на водопад", в которой автор акции Н.Панитков, бегая по снегу и рисуя своими следами картину старого китайского мастера "Глядя на водопад", в конце акции, "пространственно совпав" с фигурой человека на картине, встал посередине поля и неподвижно стоял в течение трех минут (поскольку это "репродуцирование" ногами происходило на большом снежном поле, в сотни раз превышающим размеры самой картины, то зрители  узнали о смысле происходящего только после того, как в конце им были розданы фотографии, сделанные с оригинала картины).

В задачу же трех городских акций ("Остановка", "Выход", "Груп-па-3") входила прежде всего эстетизация в чистом виде второй половины "гантельной схемы", то есть группы зрителей как художественно-достаточной единицы.

Если образ "человек вдали" был создан нами в более-менее стабильном (за исключением психических координат) пространстве места действия- на загородном поле, то "группу зрителей" нам нужно было образовать в пространстве поездки к месту действия, причем это пространство поездки прежде необходимо было сделать художественным пространством, чему и были посвящены  первые две акции -"Остановка" и "Выход". В них актуализировались конкретные моменты поездки: отрезок пути, остановка, выход из транспорта, объявления о выходе и т.п. Этому способствовал еще и тот факт, что ко времени проведения описываемых акций сами "поездки за город" приобрели жанровый оттенок.

Итак, была создана художественная среда, где оказалось возможной своего рода "самодемонстрация" зрителей в акции "Группа-3".

Эта демонстрационно-"нулевая" акция была обрамлена (и по замыслу, и по результату) документацией, имеющей значимый фактурно-свободный слой: виражированные фотографии, подписи под ними, не совпадающие с реальным временем проведения изображенных на них акций, "плакаты". Интересно, что сам факт собравшегося на московской площади народа и "плакаты" в руках организаторов создали ситуацию своеобразной "политической демонстрации" - абсурдной по своему содержанию, но вполне опасной  в контексте местного социально-напряженного поля. Получилось так, что чувство облегчения, возникшее у участников в конце "опасной ситуации", оптимально соотнеслось с запрограммированным устроителями ощущением завершения длительного творческого процесса.

В контексте всей нашей деятельности об этой серии можно сказать, что ее последний этап- акция "Группа-3", как бы "перевернула" ситуацию, то есть из положения "они (зрители) смотрят на нас (организаторов)" она развернулась в противоположную: "Мы (организаторы) смотрим на них (зрителей)", которые, хотя им ничего и не показывают, выступают именно в функции зрителей как необходимого элемента протекания художественного действия.

Все три акции были проведены в городской среде еще и потому, что именно в городе естественны группы людей, объединенные какими-нибудь общественными интересами, в то время как за городом, в полях, одинокие фигуры более привычны и созвучны внутренней атмосфере отпущенности, прогулки.

Кроме двух "внутригрупповых акций" - "Встреча" (для Н.Паниткова и А.Монастырского) и "Н.Алексееву" - нами была проведена акция "Темное место", завершающая цикл акций, представленных в книге,  - своего рода "психическая экспедиция", по структуре напоминающая акцию "Г.Кизевальтеру", но рассчитанная на 2-х человек из нашего постоянного круга зрителей - И.Кабакова и В.Мироненко. Она представляет собой пограничную языковую ситуацию, построенную вокруг "темного места" нашего сознания, очерчивающую границы его самоинтерпретационных  возможностей.

Акцентированная на психическом переживании, она близка акциям первого цикла, составляющим книгу "Поездки за город". Все ее действие по преимуществу происходит "внутри" сознания: "зритель" сосредоточивается на "темном месте" участка леса, которое постепенно, по мере приближения зрителя к нему, обнаруживает относительность своей "темности", зависимость от точки зрения и превращается из внешнеположенного сознанию объекта в воспоминание о его "темности" как психическом качестве. Актуализация этого перехода от "внешнего" к "внутреннему", динамика сцепления этих двух уровней демонстрационного поля является центральным моментом демонстрационной структуры акции. Черный овал, который "зритель" (участник) вешает в "темном месте", по отношению к этому моменту - фактографичен. Но в то же время он открывает новый этап акции, которая развертывается - после повески овала - в пространстве фактографического дискурса. Овал приобретает очень интересное,  но трудноопределимое значение. Его можно интерпретировать как символ "Ничто", который, при возвращении участника  на исходную  позицию, превращается в "то, что отсутствует" на визуальном, внешнем уровне демонстрационного поля. Сливаясь с темным местом, он становится  д е й с т в у ю щ и м   в своем отсутствии объектом, то есть напряженно демонстрирующим свое отсутствие. Переставая быть знаком "Ничто", он начинает "ничтожить". И это его "ничтоженье", имея основание во "внутреннем", психическом, выражено (отрицательно) на внешнем, визуальном плане демонстрационного поля акции.

То есть на своем заключительном этапе " Темное место" организует "пустое действие", не имеющее запланированного конца, открытое во времени.

Таким образом, эстетически организованным и "названным" ничтоженьем в его чистом самовыражении, на границе объективной и субъективной реальности восприятия заканчивается второй цикл наших акций "Поездки и воспроизведение".

 

                                                         А. Монастырский,  май 1983 г.