А. Монастырский.

Предисловие к 5 тому «Поездок за город»

Из двух возможных типов восприятия- созерцательно-действенного и дискурсивно-понимающего - при осуществлении акций мы всегда отдавали предпочтение первому типу. Еще в конце 70-х годов Н. Алексеев очень удачно определил событие акции как пространственно-временное переживание.

Возникает вопрос: откуда же возникла огромная масса толкований, наполнившая наши книги-отчеты о проведенных акциях? На мой взгляд, есть две причины. Во-первых, в предисловии к первому тому "Поездок" было заявлено, что событие акции строится таким образом, чтобы зрители - во время проведения акции- неправильно понимали ее значение. Таким образом изначально была задана провокация на якобы правильное понимание происходивших событий. Этим пониманием и занялись как и мы сами, так и наши зрители- в различных статьях, комментариях, рассказах, обсуждениях и т.п.

Вторая причина менее очевидна, но и о ней тоже хотелось бы сказать. Она коренится в социально-топографических особенностях нашего региона.

Известно, что подавляющая и наиболее активная часть нашего населения при столкновении с произведением искусства любого вида (может быть, за исключением пейзажа) прежде всего задает вопрос: а что это значит? в чем здесь смысл? Активный зритель искусства в нашей стране - прежде всего семиолог-любитель. Объяснить этот феномен не так трудно. Огромная масса наших горожан в недавнем прошлом- сельские жители. Думается, что для того, чтобы вжиться в топографию города, сельскому жителю требуется не один десяток лет. Городская топография, в отличие от сельской - топография по преимуществу знаковая. Привыкнуть к сложности коммуникационных структур города, а главное - натурализоваться в них- дело непростое. Возьмем самый наглядный пример- дорожные знаки. Городскому жителю нужно точно знать, что обозначает, какой смысл заложен в том или ином дорожном знаке. Это знание для него жизненно важное. Естественно, что аналогию с дорожными знаками можно распространить и на другие системы городских коммуникаций. Во всяком случае, в процессе городской натурализации напряжение познавательных механизмов сознания столь велико, что по инерции оно распространяется и на нефункциональные сигналы, каковыми по своей природе являются произведения искусства. Искусство ставится в один ряд с дорожными знаками и от него начинают требовать "объяснений". В этот процесс втягиваются и зрители, и авторы. Скорее всего, именно так возникает феномен "вертикального"(модернистского) искусства. В отличие от дорожных знаков, указывающих "по горизонтали" (как и от стремящегося к тому же самому "постмодернизму" с его подчеркнутым историзмом) модернизм "вступает в объяснения" с возбужденными вопрошателями значений и обе стороны этого "диалога" совместными усилиями выстраивают различные "небесные" или "инфернальные" иерархии тех "ментальных слоев" (попросту говоря- измененных психических состояний урбанизуемого сознания), на которые как бы и "указывают" произведения "вертикального" искусства.

Можно было бы и подробнее остановиться на социо-топографическом обосновании некоторых "гносеологических эффектов" (как в сфере теологии, так и философии), но сказанного здесь достаточно для того, чтобы хоть как-то понять, почему смыслополагание по отношению к произведениям искусства так актуально в нашем регионе.

Тотальная семиологичность как характерная черта нашей этнолингвистической ментальности обязательно порождает и тоталитарные пространства. Слово "сема" (с учетом однокоренных слов вроде "семя", "семья") в своем значении "знак", "смысл" может быть расшифровано как "знание множества" (в слове "смысл" не трудно увидеть и местоимение "мы"). Шизоаналитический метод (чем-то схожий с "народной этимологией" опять же как со "знанием множества", "знанием народа") с легкостью транспонирует звукосочетание "ceма" на цифру "семь". Пользуясь приемом ассоциативного автоматизма (что вполне в традициях шизоаналитического метода текстообразования) можно вспомнить, что под номером "семь" в И Цзине стоит гексаграмма "Boйско", то есть та же самая "множественность". В структурном отношении всякое тоталитарное пространство - это в той или иной степени анонимное множество, построенное вокруг некоего сакрального центра. В палестинском каноне - в его историко-текстовой перфектности - таким сакральным центром является "седьмой день творения". В этот день, как известно, творец мира (во всяком случае- творец-персонаж этой текстовой традиции) "почил от всех своих дел". То есть возникло некое "пустое место" для творцов других миров. То, что это место очень легко занять в семиологически-напряженной атмосфере "крестьян в городах", лучше всего продемонстрировал Сталин именно как творец "нового мира". Он создал вокруг себя пространство тотального именования, онейроидная атмосфера которого является важнейшим "наполнителем" тоталитарного пространства.

В этой атмосфере каждый акт именования (а бог живет по преимуществу именно в этом акте, ибо в том же текстовом каноне сказано, что Бог- это Слово) есть эквивалент произнесения слова "Аллилуйя" ("слава"). Без этого постоянного "аллилуевания" нельзя удержаться в сакральном центре тоталитарного пространства. На "аллилуевании" строится взаимообусловленность анонимного "множества" и именуемого центра, самой этой структуры. Синергетика именно таким образом построенной структуры, по происхождению своему чисто языковой, вероятно, определила и женитьбу Сталина на Аллилуевой. Если раньше монархи женились на фамилиях других царствующих домов, то Сталин как бы женился на своей собственной славе. Этот брак, разумеется, следует рассматривать как один из замечательных шедевров "вертикального" искусства.

Можно было бы и дальше продолжить эти достаточно комичные рассуждения о тоталитарном пространстве, но ведь речь здесь должна идти о деятельности КД. Сначала я хотел ограничиться некоторыми рассуждениями или даже просто впечатлениями об акциях, представленных в этом томе. Но раз уж речь зашла о тоталитарных пространствах (а всякая словесная деятельность тоталитарна в той или иной степени, особенно групповая), то следует сказать и о тоталитарном пространстве КД.

Лично я никогда не скрывал в своих "программных" текстах догматизма "общей линии" КД (против которой активно выступал Н. Алексеев). Догмат "шуньи" как пустого сакрального центра aкций всегда был для меня важным. Такие эстетические категории как "пустое действие", "полоса неразличения", "невидимость" и т.д., на которые я опирался во внутригрупповом дискурсе КД, как раз и описывали эту "шунью", пустой сакральный центр как тоталитарное пространство, пусть и со знаком минус. У меня и сейчас сохранился догматико-иерархический взгляд на любой вид пластической деятельности (снизу вверх): постоянно ускользающая дорецептивная телесность(1) - ментальная доминанта (или незафиксированная ментальность)(2) - эстетический дискурс(3) - артистический жест(4) - физическая акциденция(5). Причем на всю эту стратиграфию (за исключением первого слоя) я смотрю как на вполне поддающуюся каталогизированию и рыночно-коммерческому обращению.

Рассматривая "общую линию" КД с идеологической точки зрения, в акте ее навязчивого отстаивания (прежде всего с моей стороны) не трудно увидеть иконоборческие мотивы, своего рода "холодную войну”, которую мы вели с остатками окружающего нас семиологически-напряженного тоталитарного пространства. На идеологическом горизонте рассмотрения нашей деятельности, так оно, конечно, и есть. Но любопытнее посмотреть на комическую сторону всего этого дела.

В эссе "Земляные работы" (оно помещено в 4 томе "Поездок за город") я писал о взаимодействиях экспозиционных и демонстрационных знаковых полей концептуалистов через механизм "инспираторов". Под "инспираторами" я имел в виду вполне реальные вещи, имеющие пространственно-временную и изменяющуюся телесность- канализационный колодец, дом, проспект и т.п. Инспиратор - это своего рода архитектурный дискурс тоталитарности. Причем он может как определять акциденции этой тоталитарности, так и определяться ею.

Как я уже писал, экспозиционными инспираторами нашей тоталитарно-демонстрационной деятельности был много лет строящийся около к/т "Космос" канализационный колодец, затем - ВДНХ, и, вероятно, Институт кормов имени Вильямса, рядом с которым, на поле (возможно, ему и принадлежащем) мы много лет проводили свои акции.

В коммунальной синергетике взаимодействия двух знаковых полей естественно было бы ждать появления "ответного" архитектурного дискурса на экспозиционном знаковом поле, возникшего в результате нашей демонстрационной деятельности. То есть что-то вроде тоталитарного инспиратора-памятника. Во время проведения последних акций в окрестностях Института кормов мое внимание стал привлекать металлический ангар, верхушку которого можно было видеть с поля. Он находится уже за пределами поля, на северо-западе, почти в лесу. Раньше, в 70-x и начале 80-x в том месте виднелись только деревянные строения и оттуда часто доносился лай собак. Мы думали, что там какая-то маленькая деревушка.

И вот совсем недавно, где-то в середине ноября, мы с Гогой Кизевальтером отважились подойти к этому ангару и сфотографировать его. Там оказалось два ангара, довольно больших, сделанных в виде горизонтально лежащих на земле полуцилиндров из гофрированного серебристого металла. На территории, где располагаются эти ангары, есть и другие строения- деревянные сараи, одноэтажные бетонные гаражи (или склады), там же стоят старые грузовики и т.д. Все это производит впечатление то ли склада, то ли автохозяйства. Во всяком случае один из этих гигантских амбаров был забит листами коричневого картона. Никакой вывески с обозначением, что это такое, мы нигде не обнаружили. Но скорее всего металлические ангары представляют собой складские помещения. Мы все сфотографировали и фотографии этих строений можно увидеть в этой книге.

Конечно, следовало бы спросить у людей, которые изредка появлялись там, когда были построены ангары. Но у нас не хватило мужества подойти и спросить, мы боялись. И, думаю, что причина страха- не в последнюю очередь некий подсознательный священный трепет перед этой территорией, ангарами как перед сакрально-тоталитарными инспираторами нашей деятельности на этом поле. Пусть даже эти ангары - и пост-архитектурный дискурс, пост-тоталитарные инспираторы. Но ведь в каком-то смысле это еще более неприятно, более противно и безобразно: "Пустота высвободилась!” - как закричал один оборотень из романа У Чен Эня "Путешествие на запад" - "Поимка удрала!". То есть шунья, которую мы так добросовестно взращивали на поле, трансгрессировала (пусть только и в нашем сознании!) во что-то телесное, наглядно-архитектурное, более того, В СВОЕЙ АРХИТЕКТУРЕ ПОДОЗРИТЕЛЬНО НАПОМИНАЮЩЕЕ ОДИН ИЗ ТАК НАЗЫВАЕМЫХ "НЕСТАНДАРТНЫХ" ХРАМОВ ПАГАНА (БИРМА) - ШИНБИНТАЛЬЯУН. Этот храм, построенный в ХI веке, заключает в себе статую лежащего Будды размером 21 метр и по своему внешнему виду очень напоминает вышеописанный ангар. Лежащий Будда символизирует нирвану, а нирвана и шунья - очень близкие понятия, они относятся друг к другу как цель (нирвана) и средство (шунья). Правда, в нашем случае обнаружилось два таких ангара, и внутри одного из них лежит не Будда, а огромное количество картона.

На этом, собственно, можно и закончить описание комического аспекта тоталитарного пространства КД.

Перед тем как поместить сюда схему "Местоположение зрителей во время акций, проведенных на Киевогорском поле" (и в качестве обоснования ее помещения в предисловие) следует сказать об основной особенности акций пятого тома. Большинство из них - вторичны по отношению к предшествующим акциям. Некоторые из них являются просто ментально-топографическими "повторами/продолжениями" самых ранних акций.

Вот, например, как возник сюжет акции "Палатка-2". После того, как была сделана акция "Перемещение зрителей", я нарисовал схему, на которой изображены позиции (и движения) зрителей во время акций, проведенных на Киевогорском поле. По этой схеме видно, что в механическом смысле акция "Перемещение зрителей" как бы продолжает акцию "Время действия" (1978): группа зрителей с наблюдательной позиции акции "Время действия" перемещается (а само перемещение здесь и есть предмет изображения акции) в то место (в лесу, на опушке), откуда вытягивалась семикилометровая веревка в I978 году. То есть перемещается приблизительно туда, где висела катушка с этой веревкой. Если опять же чисто механически двигаться "дальше" (одновременно и по возвратной ментально-хронологической топографии наших акций), двигаться в глубину леса по прямой от того места, где оказались зрители в конце акции "Перемещение зрителей", то они должны наткнуться на то место, где в 1976 году мы оставили "Палатку".

Так, на основании схемы, на механике движения, возник сюжет следующей акции- "Палатка-2". Зрители как бы "пошли дальше" (не важно, что место проведения акции - не поле или лес возле Института кормов, а парк Сокольники) и наткнулись на "палатку".

Здесь существенно еще и то, что через этот жест раскрывалась анонимность зрителей первой "палатки" (ведь мы оставили ее тогда в лесу, рассчитывая на встречу с ней случайного зрителя). Разгерметизация анонимности (как важнейшей составляющей сакрально-тоталитарного пространства),вероятно, одна из интенций акций этого тома "Поездок за город". Действительно, анонимный зритель- важнейший структурный элемент эстетического пространства КД как тоталитарного пространства (на анонимного, случайного зрителя были рассчитаны многие акции, включая и некоторые из этого тома). Причем в наших акциях анонимность присутствует в двух видах: целевая анонимность, когда только члены группы КД создают какой-то объект для случайного зрителя (например, серия " Лозунгов"), и "остаточная” анонимность, когда объект продолжает "работать" и после того, как приглашенные зрители покинули место действия (например, "Либлих").

В "Палатке-2" произошла разгерметизация целевой анонимности первой "палатки", однако "остаточная" анонимность сохранилась (поскольку "палатка" действовала еще какое-то время после того, как зрители и участники разошлись). Но уже в следующей работе- "Прогуливающиеся люди вдали- лишний элемент акции", которая совершенно очевидно корреспондирует с акцией "Либлих", произошла разгерметизация и "остаточной" анонимности. Если в "Либлихе" звонок под снегом был только структурным элементом акции, то в "Прогуливающихся людях вдали" звонки были одновременно и фактографией, розданной в конце акции зрителям. На поле ничего не осталось, кроме небольшой ямы, в которой лежали звонки. Говорить же о яме как о семантически наполненном элементе для анонимного зрителя невозможно, поскольку во всех акциях ямы использовались нами исключительно как технический элемент, имеющий техническое же значение только во время действия той или иной акции.

Таким образом на горизонте дискурса схемы оказалось возможным аннигилировать некоторые элементы нашего собственного тоталитарного пространства. Поэтому она (схема) здесь и помещается.

В заключение еще раз хотелось бы повторить, что в своих акциях мы отдавали предпочтение созерцательно-действенному, а не понимающему восприятию, то есть семантике жеста предпочитали механику жеста. Конечно, я не могу так категорично заявлять об этом предпочтении по отношению к акции "Звонок в Германию", поскольку я узнал о ее проведении только после возвращения из Германии. Но что касается двух предпоследних акций - "Палатка-2" и "Прогуливающихся людей вдали", то их семантическая коматозность для меня очевидна. "Палатка-2" - опять же в исторической перспективе КД -была построена приблизительно в том же самом месте (на параллельной аллее), где в I983 году состоялась "ступорообразная” акция "Остановка". Зрители "Остановки" - как семантическое множество - просто остановились в парке, и их механическая остановка на парковой аллее и была предметом изображения акции. В "Палатке-2", когда иссяк ток в батарейках, остановились ездящие по кругу механические машинки и погас фонарь, то есть произошла "остановка" большинства составляющих семантики мифа КД как некоего сакрального центра.

Ту же самую аннигиляцию семантики мифа КД не трудно обнаружить и в акции "Прогуливающиеся люди вдали - лишний элемент акции", но уже на жанровом уровне: акция - это акция, а прогулка - это прогулка. Две разные вещи! (совершенно противоположное этому заявление любопытный читатель может обнаружить в моем предисловии к третьему тому "Поездок за город").

А. Монастырский

ноябрь 1989 г.